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Las representaciones de la Guerra de Malvinas (1982) en el teatro argentino

Algunos apuntes teóricos de investigación

Ricardo Dubatti (Universidad de Buenos Aires, CONICET)

Reflexionar sobre la Guerra de Malvinas (2 de abril-14 de junio de 1982) implica adentrarse en un territorio complejo. Una rápida mirada pone en evidencia que, pese a la corta duración de la batalla –apenas 74 días–, su acción continúa proyectándose hacia el presente de forma ininterrumpida. Para comprobar esto alcanza con salir a la calle, donde monumentos, pintadas, remeras y buzos, calcomanías en autos, tatuajes, estadios de fútbol, se abalanzan sobre uno.

¿A qué se debe su vigencia? Podemos apresurar una primera respuesta, que se sustenta en el ángulo político de los hechos: la guerra como punto de quiebre para el gobierno de facto que la impulsa (Ministerio de Educación de la Nación, 2009), obligado a iniciar la transición hacia la democracia de forma casi inmediata a la rendición. Está también el dilema detrás de la guerra (Rozitchner 2015), en tanto disputa colonial legítima llevada a cabo por un gobierno ilegítimo. Otra explicación podría hallarse en lo traumático de las vivencias de los combatientes durante la guerra y la posguerra (Lorenz 2012). Una última respuesta provisoria podría ser que las Islas Malvinas, como potencial restitución de la totalidad del territorio argentino, aún portan la promesa de la unión nacional (Guber 2001) debido a que la causa por la soberanía no se ha resuelto (Gamba, 1984).

Si la Guerra de Malvinas constituye hoy un “campo de batalla” (Cardoso 2013), se debe a que fue y continúa siendo “imaginada”. Benedict Anderson (1993) observa: “La calidad de nación (…) al igual que el nacionalismo, son artefactos culturales de una clase particular” (21). Por lo tanto, la nación es “una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana” (23). Nuestra hipótesis es que la guerra todavía forma parte de una cadena de saberes que se aceptan como comunes –en tanto comunitarios– en la sociedad argentina. Así, Malvinas sigue reactualizándose porque construye un imaginario vivo.

Pensar los imaginarios sugiere entonces indagar sobre las formas artísticas como vehículos de dichas imágenes e ideas para así reflexionar sobre cómo se mantienen en movimiento ciertas ideas, cómo se modifican, qué se conserva y qué se va transformando desde diferentes contextos sociales, políticos y culturales. El caso del teatro es sin duda singular, ya que si bien ha tenido una circulación habitualmente baja, existe un corpus de nutrido valor (tanto en cantidad como en calidad) que piensa la Guerra de Malvinas desde sus características particulares de enunciación, que supera más de cien textos (R. Dubatti 2017, 2019a, 2020).

En el presente trabajo ofrecemos un recorrido por algunos de los ejes teóricos de nuestra investigación[1] con el fin de reflexionar acerca de la singularidad del teatro como territorio para las representaciones (Chartier 1992, 2007).

Representación, metáfora y teatro

Roger Chartier define a las representaciones como “las prácticas que, diversamente, se apoderan de los bienes simbólicos, produciendo así usos y significaciones diferenciadas” (1992: 50). De este modo relevan “las diferentes formas a través de las cuales las comunidades, partiendo de sus diferencias sociales y culturales, perciben y comprenden su sociedad y su propia historia” (II). Simultáneamente, señala como indispensable

comprender cómo las apropiaciones concretas y las inventivas de los lectores (o espectadores) dependen en su conjunto, de los efectos de sentido a los que apuntan las obras mismas, los usos y los significados impuestos por las formas de su publicación y circulación, y las competencias y las expectativas que rigen la relación que cada comunidad mantiene con la cultura escrita (Chartier 2007: 62-63).

Finalmente, “aquello que es real, en efecto, no es (o no solamente) la realidad que apunta el texto sino la forma misma en que lo enfoca dentro de la historicidad de su producción y la estrategia de su escritura” (1992: 41). De este modo, Chartier valoriza contemplar no sólo sobre el contenido de una representación sino también de qué forma se articula en un contexto social, histórico, político y cultural específico.

Si la Guerra de Malvinas se encuentra abierta a múltiples ángulos de lectura, ¿por qué pensar las representaciones desde el arte? Elena Oliveras (2007) propone que el carácter metafórico del arte ofrece una zona donde se articula una verdad específica de la disciplina, una forma particular de verdad que se resiste a la traducción. En este mismo sentido, Mario J. Presas (1997) sugiere: “La experiencia estética proporcionada por el arte y la literatura constituye una insustituible vía de acceso a la realidad –independiente del conocimiento científico– que brinda un saber sin el cual la vida humana se vería empobrecida y rebajada” (7). Agrega luego que

la impertinencia semántica en que consiste la metáfora deconstruye […] la referencia ordinaria del lenguaje, esto es, la descripción familiar del mundo, para permitir que sobre las ruinas de esa significación que “no cierra”, aparezca una nueva pertinencia y, por ende, una re-descripción de la realidad. (10)

En este sentido, el arte puede indagar sobre aquellos lenguajes que se encuentran en movimiento o contradicción. Oliveras remarca que:

La metáfora pregunta sobre la verdad positivista y la cuestiona. Es viva precisamente porque impulsa a ir más allá de los conceptos aceptados. A diferencia del lenguaje cerrado, como el de las señales de tránsito […], el lenguaje metafórico es fluido, abierto a significados plurales. Y esto es así porque inscribe el impulso de la imaginación en un “pensar más” a nivel del concepto. (2007: 194, énfasis en el original)

De este modo, podemos pensar el teatro debido a que ofrece metáforas particulares, marcadas por un modo particular de producir pensamiento.

Como toda disciplina artística, el teatro porta rasgos específicos para representar el mundo. En este sentido, concordamos con Peter Szondi, quien afirma es necesario semantizar la forma teatral. Observa que la concepción hegeliana de forma y contenido, al ser retomada:

[Con] la concepción dialéctica que aporta Hegel acerca de la relación entre forma y contenido […] queda igualmente establecida la posibilidad de que el enunciado de contenido entre en contradicción con el enunciado formal. Cuando, en el caso de la correspondencia entre forma y contenido, la temática del contenido se mueva, por así decirlo, en el marco del enunciado formal como una dimensión problemática, se generará una contradicción debido a que el enunciado formal –estable e indiscutido– se verá puesto en entredicho por el contenido. Como consecuencia de tal antinomia interna, una forma literaria resultará problemática en términos históricos. (1994: 14)

Luego observa: “las contradicciones que se den entre la forma dramática y los problemas del respectivo presente histórico no se formularán in abstracto, sino desde el interior de cada obra y en su faceta de contradicciones técnicas, de ‘dificultades’” (14-15). De este modo, cada disciplina y cada obra porta sus propias matrices, sus modos singulares de concepción, trabajo y estructura, que deben ser examinadas en cada caso.

En el caso del teatro como disciplina artística, entendemos por teatro “todos los acontecimientos en los que se reconoce la presencia conjunta y combinada de convivio, poesía corporal y expectación. El teatro puede incluir elementos tecnológicos […] pero no puede renunciar al convivio, a la presencia aurática productora de poiesis” (J. Dubatti 2016: 11). Estas tres condiciones implican entonces la presencia de por lo menos dos cuerpos en unas coordenadas espacio-temporales específicas, que determinan la práctica. Esta definición también sugiere al teatro como observatorio y como zona de experiencia.

De este modo, el teatro es, como sugiere Eli Rozik (2014), un medio “imaginista” específico. En términos del propio Rozik, el teatro es “un método de representación o, más bien, un instrumento de pensamiento y comunicación, y como tal sus raíces yacen en la espontánea facultad del cerebro humano de crear imágenes y utilizarlas en procesos de pensamiento (13). Para ello recurre a la desviación de referencialidad a través del cuerpo del actor. Lo convivial deviene en una clave de lectura ya que, como sugiere Carlos Araque Osorio (2018): “El arte es re-escritura, no solo ideológica sino corporal, que permite que lo que no estaba, lo que no se creía posible, comience a aparecer. Es ese cuerpo que nos permite triturar lo existente (…) porque para crear no podemos pensar que siempre todo es lo mismo” (61). En tanto experiencia performática (Fortier 2002), el teatro está atravesado por el cuerpo, tanto del actor como del espectador.

Hacer teatro implica construir universos poiéticos y ponerlos en circulación, transformar el espacio vacío en un espacio vivo (Brook 2003), con sus propias cargas de sentido, que se concretizan y (re)actualizan en el trabajo conjunto con el espectador. Esto aproxima el teatro al territorio de la memoria, en tanto ambas disciplinas se construyen desde coordenadas espacio-temporales singulares, son simultáneamente estructurantes y anti-estructurantes (Diéguez 2013: 25) y operan como “herramienta(s) de formación de subjetividades alternativas” (J. Dubatti 2006: 16).

En vista de todo esto, el arte dramático (en consonancia con las palabras de Araque Osorio ya citadas) se sugiere como un territorio evocativo para mirar lo traumático en tanto ausencia presente. Permite hablar desde el cuerpo y la presencia, contemplar la ausencia, traer al presente algo que simultáneamente está y no está en la escena. De esta manera, puede adentrarse en los caminos de lo “decible” (Mancuso 2010: 226-227) y ofrecer un estímulo para la memoria como trabajo (Jelin 2002: 12). De esta manera, el teatro puede hablar de lo imaginado (en los términos de Benedict Anderson), ya que como sugiere Brook (2003): “La asociación de imágenes que comparten es el lenguaje: no hay intercambio si dicha asociación no evoca nada a la segunda persona, si no existe un instante de ilusión compartida” (91).

Poética y texto dramático

Debido a esto, y como resultado del trabajo sobre las bases de la Poética Comparada, articulamos nuestra metodología de análisis desde la micropoética. Jorge Dubatti (2009) define la poética (con minúscula) como el “conjunto de componentes constitutivos del ente poético, en su doble articulación de producción y producto, integrados en el acontecimiento en una unidad material-formal ontológicamente específica, organizados selección y combinación, a través de procedimientos” (6). De allí se desprende la pregunta por el “principio de necesidad histórica por la que: a) una poética teatral corresponde a un tiempo determinado y a la inserción de ese tiempo en una territorialidad particular en cuanto a sus condiciones de posibilidad; y b) no podría haber surgido en otro momento histórico” (J. Dubatti 2012: 128). Existe entonces una doble articulación de la historicidad: “interna (o inmanente a la poética) y externa (o de la relación entre la poética y el polisistema histórico)” (129).

Como ente poético particular, la micropoética se constituye mediante la configuración singular, específica y dialéctica de elementos heterogéneos. Cada micropoética propone sus propias reglas de lectura donde “todo es posible” (130). J. Dubatti (2012: 137-138) sugiere tres enfoques de trabajo: 1) el estudio de un acontecimiento único (por ejemplo una única función puntual de un espectáculo); 2) el estudio de varios acontecimientos conectados por la remisión al mismo individuo poético (un conjunto de funciones, con el foco puesto sobre las variaciones de cada función); y 3) la formulación de un individuo poético “arquetípico” (donde se priorizan los elementos estables de un conjunto de funciones).

Para nuestro análisis privilegiamos el texto dramático como ente micropoético, diferente en su composición y materialidad al texto escénico (para sus distinciones, remitimos a De Marinis, 2005). Sin embargo, no reducimos el sentido del texto dramático a su aspecto puramente literario, sino que lo entendemos como portador de “matrices de representatividad” (Ubersfeld 1989: 16). En otras palabras, es efectivamente un texto literario, pero se haya atravesado por diversos lenguajes en combinación e intercambio –matrices de dirección, de actuación, de diseño espacial, de iluminación, etc.– que proyectan una puesta en escena “arquetípica” (como sugiere Jorge Dubatti). Así, es posible pensar las relaciones de reciprocidad entre puesta en escena, ensayo y texto.[2]

Se modifica así la relación del texto dramático tradicional –en tanto drama absoluto (Szondi 1994)– con el teatro, ya que no anula la presencia del cuerpo ni de la memoria en su textualidad. Por el contrario, le proporciona un espesor adicional: el texto dramático como documento teatral, registrado en un momento particular de su producción y de su historia. De este modo, estudiar un texto teatral implica examinarlo en un eje sincrónico, es decir, leerlo en y contra su contexto histórico particular. Por otro lado, también hace posible pensarlo sobre un eje diacrónico, con el objetivo de interpretar sus diferentes cambios a lo largo del tiempo.

Podemos aproximarnos de esta manera al teatro como metáfora epistemológica (Eco 1984), como dispositivo que “presentifica” hechos del pasado en la escena al tiempo que ofrece un nuevo ángulo “desde” una nueva reflexión del presente. Este doble presente nos invita a recuperar los hechos y re-significarlos, a través de una nueva re-flexión que simultáneamente rememora y transforma los acontecimientos que retoma. Esto genera un movimiento de retorno y desplazamiento (Ehrmantraut 2013: 3) marcado por la retroalimentación de los materiales de los que se parten. Así, mientras más se piensa Malvinas, más vivas se hallan la guerra y las islas en la memoria.

Algunos apuntes sobre las representaciones de Malvinas

Como hemos afirmado, las representaciones responden a las singularidades expresivas de cada disciplina. Por tanto, resulta significativo su estudio desde unas coordenadas definidas. Enumeramos a continuación algunas observaciones teóricas que han surgido desde el trabajo sobre la Guerra de Malvinas en el teatro.

En principio, las representaciones cumplen una función de anclaje e identificación. En el caso del teatro, hacen posible la vinculación de la guerra con lecturas y usos particulares por parte de los artistas. En contraste con la noción “imaginario social” (Baczko 1991), la noción de representación hace posible el anclaje de esas ideas e imágenes en dispositivos artísticos más fácilmente delimitables y pasibles de ser analizados de forma metódica.

La noción de representación permite también yuxtaponer elementos heterogéneos dentro de grupos macropoéticos. Esto se debe al carácter comparativo que porta la representación. Al tratarse de apropiaciones simbólicas y culturales, encontramos siempre una estructura básica de dos ejes que interactúan proponiendo un tercer elemento que surge del cruce. En un sentido conceptual, es posible leer las representaciones fuera de contexto, pero cobran un espesor notoriamente significativo cuando son historizadas. Es decir, cuando se ponen en tensión los imaginarios sociales que circulan en un tiempo y espacio determinados (eje sincrónico).

A través de la comparación, las representaciones permiten conceptualizar una serie de relaciones entre historia, como categoría no ficcional (White 2010), y el teatro como ficción (incorporando a su vez aquellos puntos intermedios que problematizan ambas categorías). Así, no se trata tanto de indagar de qué maneras el teatro reconstruye la Guerra de Malvinas desde una perspectiva fáctica. Por el contrario, abre el camino para una lectura no sólo de la escritura sino de las sucesivas re-escrituras de la guerra en la historia reciente (eje diacrónico).

Esto sugiere un segundo aspecto comparativo. Las representaciones habilitan el análisis de concepciones y miradas (tanto artísticos como sociales) que pueden no convivir de manera armoniosa o complementaria en el día a día de la vida cotidiana. Esto abre las posibilidades de estudiar un corpus complejo y variado, unido bajo una denominación abarcativa –como en el caso del corpus “representaciones de la Guerra de Malvinas en el teatro argentino”–, pero sin reducirlo a una única perspectiva. Partir de la idea de trabajar sobre un grupo heterogéneo exige la apertura, pensar lo uno en lo diverso (y viceversa).

Simultáneamente, al tratarse de prácticas podemos aproximarnos a procesos de estructura, trabajo y de concepción (J. Dubatti 2012) diferentes, bajo una multiplicidad de modalidades que el teatro hace posible desde sus rasgos matriz (J. Dubatti 2016). Se conceptualizan entonces formas diferentes de aproximarse a las problemáticas de Malvinas. Basta con observar los diversos materiales que componen el grupo 1 (R. Dubatti 2019a, 2020) para observar cómo se nuclean espectáculos de corte explícitamente memorialista con textos dramáticos que utilizan a la Guerra de Malvinas como punto de partida para la exploración de un universo poético diferente.

Reflexionar sobre las representaciones propone un proceder inductivo. En tanto es necesario examinar cómo se parte de cada texto dramático en relación a la Guerra de Malvinas, nuestro punto de partida se halla en el estudio de las micropoéticas para luego conformar macropoéticas y finalmente poéticas abstractas que se desprenden de esos materiales. Esto reclama repensar de manera crítica la relación con conceptos teóricos de uso generalizado como la idea de “prácticas de lo real” de José A. Sánchez (2013)[3] o la noción de “teatro posdramático” de Hans-Thies Lehmann (2014). También exige re-examinar aspectos metodológicos no sólo de la historia, sino especialmente de la historia del teatro.

Finalmente, si bien estudiamos una sección específica, marcada por las condiciones específicas del teatro, estas lecturas no poseen un carácter cerrado. Por el contrario, el valor de pensar las representaciones radica en su capacidad de proponer cruces entre lecturas de diferentes disciplinas. Si bien en cada caso es indispensable leer adecuadamente desde qué posibilidades habla de Malvinas cada disciplina, la diversidad hace posible enriquecer las miradas críticas al analizar la Guerra de Malvinas desde múltiples ángulos diversos.[4]

A modo de conclusión, como hemos visto, pensar la Guerra de Malvinas desde el teatro implica aproximarse a una serie de problemáticas vinculadas con las particularidades del hecho histórico, pero también artístico. Consideramos que, en este sentido, la noción de representación hace posible un acercamiento que conceptualice la multiplicidad de miradas hacia la historia reciente, contemplando tanto los puntos de coincidencia como los de divergencia. Al mismo tiempo, nos permite reflexionar sobre los complejos procesos escritura y re-escritura de los hechos históricos. Pensar la Guerra de Malvinas desde el teatro representa la posibilidad de pensar relaciones de diálogo e intercambio, y por lo tanto, de tensión, pensar las formas en las que el teatro transforma las siluetas de las islas a través de los lenguajes de la escena.

Bibliografía

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Baczko B. Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas, Buenos Aires, Nueva Visión, 1991.

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— “Prólogo. Pensar la guerra”. Malvinas II. La guerra en el teatro, el teatro de la guerra compilado por R. Dubatti. Buenos Aires, Ediciones del CCC, 2019a, pp. 7-41.

— “Prácticas de lo real y teatro (con un ejemplo en relación a la Guerra de Malvinas)”. Poéticas de liminalidad en el teatro, coordinado por J. Dubatti. Lima, Escuela Nacional Superior de Arte Dramático, 2019b, pp. 91-105.

— “Prólogo. La guerra en el teatro: representar la Guerra de Malvinas en la escena”. Malvinas III. La guerra en el teatro, el teatro de la guerra, compilado por R. Dubatti. Buenos Aires: Ediciones del CCC / Instituto Nacional del Teatro, 2020 (En prensa).

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  1. Beca doctoral del CONICET “Representaciones de la Guerra de Malvinas (1982) y sus consecuencias socioculturales en el teatro argentino (1982-2007): poéticas dramáticas, historia y memoria”, bajo la dirección de Hugo Mancuso y la co-dirección de Mauricio Tossi.
  2. Resulta indispensable comprender de qué manera se origina el texto dramático conservado. Para una presentación de las diferentes relaciones de escritura entre texto y escena, remitimos a J. Dubatti, 2019.
  3. Para algunas observaciones sobre la relación liminal entre teatro y lo real en términos de Sánchez, remitimos a R. Dubatti, 2019b.
  4. Privilegiamos el empleo de la noción de “ángulo” por sobre otros como “nivel”, debido a que no se trataría de perspectivas cerradas. Por el contrario, en muchos casos coinciden elementos entre cine y narrativa, o entre narrativa y teatro. Pensar “ángulos” implica propiciar una mirada que no anula las otras ni las separa de manera taxativa.


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