Un resurgir del barroco latinoamericano
en Anna Livia Bolivianna y La virgen cabeza

Eva Ponsati Cohen (Universidad Nacional de Córdoba)

–¿Y era esto? ¿Tanta ola por estas paginolas?

–Por estas y otras de este género.

–¿Qué género, Negro?

–Novela.

–No la veo

–No la veles.

–No la verbo.

 

Ricardo Strafacce, Anna Livia Bolivianna, 45

Las obras Anna Livia Bolivianna (2018) de Ricardo Strafacce y La virgen cabeza (2009) de Gabriela Cabezón Cámara comparten un clima entre lo cómico y sexualmente explícito, vanguardia y tradición, juegos de palabras y mezclas de lenguas, desborde y exceso de límites, despliegues barrocos de artificio y parodia. En este ensayo en particular me interesa enfocarme en la poética de ambas, Anna Livia se define a sí misma desde el comienzo como una novela en verso. En el caso de La virgen cabeza, nos enfocaremos en los versos que Cleopatra recita en el velorio de Torito, además de las estrofas que varios capítulos tienen como epígrafe en la novela.

Si bien el barroco latinoamericano se consolida teóricamente con Lezama Lima y Severo Sarduy, tiene sus raíces y se desarrolla a la par de las tensiones y sincretismos latinoamericanos desde la época colonial, con el llamado barroco andino. Lezama Lima identifica el barroco americano como “un arte de la contraconquista”, o incluso como “el primer americano” (Lima 1981:385). Es una estética inherente a nuestra identidad, que se despliega una y otra vez a lo largo de la historia americana. Lo incaico en su mezcla exuberante con lo hispánico, los elementos pictóricos, la imagen del banquete, un “estilo espléndido de la pobreza” (Lima 1981:395) son rasgos que caracterizan la estética barroca. Es un movimiento estético que, en palabras de Sarduy, aparece destinado desde su nacimiento a la ambigüedad, a la difusión semántica. Es un desplazamiento que deja filtrar lo fantasmático, el vacío como la herida profunda de la modernidad naciente, en conjunción con la descentralización y corrimiento de los ejes que ordenaron y dieron sentido alguna vez al mundo^[1].

Reencontrarnos con el barroco en el siglo XXI nos invita a pensar desde dónde tomamos la noción de vacío, de lo irrepresentable. Ticio Escobar aborda este interrogante a partir de la teoría de la imagen: es el momento de la secularización del aura benjaminiana, dar un paso más allá del duelo por aquel inabarcable y esbozar un accionar político definido, a partir y a pesar de ello. Tanto él como Georges Didi-Huberman se enfocan en las artes visuales contemporáneas que propician la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que pueda estar, es decir, el fenómeno aurático. El barroco actual, a través de la puesta en escena, sobreornamentación y artificios, logra que el fantasma brille por su ausencia^[2]. Y, al mismo tiempo, no es un mero detenerse en la melancolía de lo inabarcable: está cargado de humor, fiesta, goce, que también se materializan en gesto político.

La operación de artificio como denominador común de los versos de ambas obras nos exige una operación de montaje de aquello desmontado. Los versos juegan y se burlan del problema de la representación: el objeto o significado final aparece velado, enmascarado, cifrado. Al vacío se lo corona y oculta con arabescos, joyas, juegos de lenguaje, significantes que remiten a algo que no se nombra. En El barroco y neobarroco (2011) Sarduy plantea un mecanismo general de esta forma estética, en un ejercicio de visibilización del montaje de las obras, sin dejar de su ensayo mismo propiamente barroco, abierto, sobrecargado. Una operación de desmontaje inicial es necesaria para entender “qué pasa” en los versos. Es decir que la línea de sucesos, si es que existe, aparece oculta detrás de las imágenes y los juegos de lenguaje, de las cadenas de palabras en asociación sonora. En La virgen… los versos epígrafes devienen proféticos, anacrónicos: revelan algo crucial de lo que va a acontecer en el futuro de la narración, escritos a su vez desde un presente en Miami, lejos ya de lo que aconteció en la villa El Poso. Para narrar la muerte del Torito, Cleo se pasea entre la antigüedad grecolatina, la España medieval y el siglo XIX argentino. Strafacce procede de manera similar: es necesario volver sobre nuestra lectura para intuir que en un comienzo el borracho yo-lírico comienza a contar la historia del viejo pederasta, su salida de la cárcel, las violaciones cometidas y su retorno; así como la vida de Anna Livia. La linealidad cronológica y la entidad de “novela” es dejada a un lado, es velada y transgredida, nos sugiere algo que se esconde detrás de lo que vemos, que vislumbramos pero que no podemos asir completamente.

El mecanismo del artificio pone en marcha procedimientos como la sustitución, que consiste en un juego entre significantes y un significado que no está, o más bien deja oír su eco, se deja entrever.

lo ensartaron en su ley
y lo encerraron en su celta
por coo-romper a dos menores
[…]
–Al viejo igual se le parlaba.
Que te lo diga el escribanno,
lela,
pero que no te escriba,
Que te lea.
(Strafacce 2018: 21)

La sustitución es constante en la obra de Strafacce, y aparece desplazado lo fálico que se le “parla” al viejo, explicitando el juego de lenguaje y habla, lo sexual en su sobreexplicitación no hace más que recortar aquello ausente. El escrib-anno es reconocido en la obra por mantener sexo con hombres, sobre todo con el viejo, y sin embargo esto no aparece directamente en el verso sino que se deja entrever a través de la palabra/ testi-monio que él puede brindar sobre la parla del viejo. La sustitución, como sucede también en celta por celda, hiperboliza la distancia entre lo que se nombra en el poema y aquello nombrado que está en falta. Otro mecanismo de artificio es la proliferación, la yuxtaposición de palabras en la cadena abierta de asociaciones sonoras que dan forma a este verso y a la obra en su totalidad. La palabra así remite en menor medida a lo que nombra, y funciona en relación a las otras palabras que la siguen, se produce un vaciamiento de significados, un interrogante por el lenguaje. Enfatizando la sonoridad nos aproximamos a sus límites.

Dale la mano al fatigado ingenio
Amor, y al frágil y cansado estilo,
para cantar a aquella que se ha vuelto
inmortal ciudadana de los cielos
¿inmortal y ciudadana?
¿era Evita la finada?
¿la poesía es de Perón?
¿of the first trabajador?
No, de Petrarca y era
al aura, al laurel.
a su Laura in the vergel
le cantaba azul un ala
I love you y ajerejé
al compás de una viguela
[…]
para el Torito la vida
from beginning to end
fue siempre una res jodida
[…]
El puto american dream
fue la muerte para él:
le cortaron la garganta
a refalosa y tin tin.
(Cabezón Cámara 2009: 100)

La proliferación es clara en los versos como sucede con Laura/aura/laurel, que es además símbolo del objeto amado, del inalcanzable. Estos versos, aclara en el comienzo, pueden ser mostrados porque no son parte de la obra mayor que nunca vemos, la ópera-cumbia. Hay una mezcla de registros y formas, desde el habla villera, el folklore nacional, la poética grecolatina. Es un gesto que Sarduy identifica como otra forma de artificio, la parodia, la desfiguración de una obra anterior que puede ser explícita como Petrarca o la Refalosa, o sugerida como el canto inicial en vocativo, que recuerda a Homero y Virgilio. Este mecanismo trabaja con las reminiscencias, con la superabundancia y el collage textual. Es interesante que suceda lo mismo en Anna Livia…, donde al yo lírico también se lo invoca para contar la historia del viejo, precedido además por un coro que recuerda a la tragedia griega. Anna es Bolivianna, Altiplanna, lo subalterno brota de la condensación de palabras. La parodia remite a lo carnavalesco: a la mezcla entre solemnidad y comicidad, la desfiguración alegre de otras obras. Para contar la muerte de Torito es necesario para Cloe un poema, es decir, metaforizar la muerte, desplazar el significante. Aquel irrepresentable que es la muerte se asoma, relampaguea en la forma lírica, en la historia nacional de la pampa y la indiada, la sangre y el baile. Más adelante incluso cita textualmente un fragmento del Romance de la amiga de Bernal Francés, que se explaya en las ropas y adornos finos que le va a dar a su regreso. La muerte se deja entrever entre la ornamentación, la sobrecarga.

La virgen… está surcada por lo erótico y lo sexual que, en el desborde total de los límites, deviene por momentos en violencia, como sucede con Anna Livia Bolivianna. En la primera leemos los versos: “Fue de adentro del dolor […]/que nos surgió la pasión […]/se levantó la pollera/y me la puso toda entera” (139). Lo sexual, lo travesti y lo festivo (abundan también el baile, la droga, el alcohol, el banquete) implican derroche, energía y trabajo gastado, no empleado para la producción. Se produce en este sentido una transgresión de lo útil, el erotismo es para Sarduy otra forma de artificio. Strafacce nos propone lo mismo: Annalingua-Annalesbia se deshace en encuentros sexuales de todo tipo mientras el viejo está encerrado. En el caso de este último presenciamos una transgresión mayor: múltiples violaciones e incesticido perpetuadas por un cuerpo viejo, improductivo a los ojos del mercado. Strafacce publica en el 2018: en pleno auge del movimiento feminista en Argentina. Habla de patriarcado sin nombrarlo una vez, las menores que viola “…se enjugan y conjugan a sabiendas/ y recuerdan del viejo las pudendas/subjuntivo victorioso de su poder;/de su potencia ”(36), se sustituye nuevamente lo fálico, se deja la imagen abierta.

En Lo que vemos, lo que nos mira (2017), Didi-Huberman comienza describiendo la mirada de Stephen Dedalus a ese mar snotgreen como una madre grande y querida, recordando el lecho de muerte de su madre. Afirma entonces “…cada cosa por ver […] se vuelve ineluctable cuando la sostiene una pérdida […] y desde allí nos mira, nos concierne, nos asedia”(16). Strafacce retoma constantemente a Joyce: su obra está dedicada a él en gran medida, lo deforma, lo interpela, recrea la imagen de aquel mar: “…otra costra es caminar hasta la costa/con la mirada larga al ras de las olas,/la melena al viento,/el evangelio escrito hasta la última parodia.” Le devuelve la mirada, la novela en verso despliega el artificio que evidencia la falta. Es en este punto que me interesa retomar a Ticio Escobar. En Imagen e intemperie (2015) aborda el problema de la representación, lo aurático y lo irrepresentable en las artes y, particularmente, el arte contemporáneo. Retoma la idea benjaminiana del aura de la obra, aquello que permite la devolución de la mirada, la aparición en un instante relampagueante de aquello que nos es vedado, la irrupción momentánea del fantasma que no está pero estuvo. Para Escobar es necesario volver políticamente productivo ese lugar de la distancia, disputársela al mercado. “La cosa perdida no puede ser reparada pero puede convertirse no sólo en objeto de duelo o factor de melancolía sino en principio imaginario de desagravio ontológico: la apertura de otro horizonte posible. Y, desde allí, en gesto político quizá.” (Escobar 2015:88). En este sentido, a partir de las obras contemporáneas que él mismo menciona, como Nandí verá de Osvaldo Salerno, podemos aproximarnos a los mecanismos del barroco que despliegan las obras trabajadas para pensar lo político, la transgresión en una forma estética que orbita en torno a un vacío, un indecible. El barroco deja que el fantasma brille por su ausencia, pero además hay una superación del duelo y la melancolía: deviene en derroche, en crítica velada, en traspaso de límites, mezcla de voces indias, villeras, travestis, gauchas, clásicas. Los cuerpos marginalizados toman la voz y adornan, erotizan, sustituyen dejando entrever por momentos aquel imposible al que no podemos sostenerle la mirada.

Bibliografía

Cabezón Cámara, G. La virgen cabeza. Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2009.

Didi-Huberman, G. Lo que vemos, lo que nos mira. Manantial, Buenos Aires, 2017.

Escobar, T. Imagen e intemperie. Capital intelectual, CABA, 2015.

Lima, L. El reino de la imagen. Ed. Julio Ortega. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981.

Sarduy, S. El Barroco y el Neobarroco. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2011.

Strafacce, R. Anna Livia Bolivianna. Córdoba, Borde Perdido, 2018.

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