Marisa E. Elizalde (Universidad Nacional de La Pampa)

En los últimos años se asiste en la Argentina a una proliferación de estudios acerca de la traducción que ofrecen diversas aristas para abordar esta práctica, a partir de aportes teóricos y metodológicos provenientes de áreas disciplinares como la sociología, la historia cultural e intelectual o la historia de la edición. Esto ha permitido redefinir a la traducción –en particular, a la traducción literaria− no ya como una mera traslación de una lengua a otra, sino como una praxis social situada e inserta en el entramado de las múltiples y complejas relaciones con el campo literario, el mercado editorial, las políticas lingüísticas, entre otros aspectos. Así, se ha abierto una fértil línea de trabajo que permite pensar a la traducción más allá de su sentido lato, para configurarse como un ejercicio que pone en cuestión dimensiones lingüísticas, culturales, ideológicas, políticas y también económicas.

Entre las múltiples intersecciones entre la traducción y el campo literario, estudios recientes sobre la traducción en la Argentina han focalizado en recuperar la historicidad de esta actividad y de las relaciones que se establecen con otros agentes del campo cultural. Una de las perspectivas propuestas es aquella que vincula a la traducción con las políticas editoriales y que ha derivado en el concepto de “traducción editorial”^[1]. Por otra parte, los enfoques de corte sociológico y de la sociocrítica pusieron de relieve los aspectos comprendidos en los procesos de incorporación de las literaturas extranjeras en un contexto determinado y sus efectos sobre la configuración del campo literario receptor^[2]. En este sentido, resulta productiva la noción de “importación literaria” propuesta por B. Wilfert (2002), que expresa los mecanismos y los actores puestos en juego en la traducción literaria y sus implicancias culturales. Así entendida, la “importación” involucra a diversos agentes del mundo editorial y literario (editores, directores de colección, críticos literarios) y también a los traductores. La idea de “importador” −que el autor prefiere por sobre “mediador” o “cosmopolita literario” (34)^[3]− da cuenta del componente económico y material implícito en toda incorporación de lo extranjero a un espacio literario. Asimismo, la figura del “importador” reviste rasgos particulares, que lo convierten en un “especialista de lo extranjero literario” y cuyo rol se define por el lugar que ocupa en el campo intelectual (34), lugar que a menudo está marcado por la “invisibilidad” o el escamoteo. Esta aparente paradoja resulta productiva para pensar las tensiones implícitas en la praxis y sus relaciones con el campo editorial y con los procesos de configuración del sistema literario en un momento dado.

En ese marco, este trabajo propone un acercamiento a dichas interrelaciones a partir del examen de una serie señera en el campo editorial argentino de mediados del siglo XX: la colección “El Séptimo Círculo”, aparecida bajo el sello Emecé. Esta colección, dedicada la literatura policial, ocupa un lugar relevante en el contexto editorial argentino e hispánico, no sólo por su dilatada trayectoria −que se extiende desde 1945 hasta 1983−, sino por su referencialidad en el proceso de afirmación del género policial en el campo literario local. Para el abordaje aquí propuesto, nos centraremos en la etapa inicial de la colección (1945-1956), que estuvo bajo la dirección de los escritores Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, a fin de indagar en aspectos en ocasiones soslayados o invisibilizados: el perfil de los traductores −en este caso, las traductoras−, sus relaciones con el mundo editorial o literario de la época y con los propios directores de la colección, su formación profesional; en suma, recuperar, en parte, a esas figuras opacadas que, al decir de Patricia Willson, aparecen en la “página impar” (2004).

La “edad de oro” de la industria editorial en Argentina: luces y sombras

La aparición de la colección “El Séptimo Círculo” se inscribe en un periodo de auge de la industria editorial en la Argentina, conocido como la “edad de oro”, que se extiende desde finales de la década de 1930 hasta finales de los ’50. Durante esos años confluyeron diversos factores, tanto de índole externa como interna, que contribuyeron a un crecimiento sostenido y en algunos casos, excepcional, de la producción bibliográfica, principalmente −aunque no de manera exclusiva− de libros. Entre los factores externos puede citarse la pérdida de la posición central de España en el mercado editorial luego de la Guerra Civil, que acarreó el desmantelamiento de la industria y provocó el éxodo de editores y otros agentes del rubro a Hispanoamérica. Esto suscitó el desplazamiento de los centros de producción hacia otros puntos, como México y la Argentina, donde se comienzan a gestar unas condiciones favorables al crecimiento de ese sector, entre ellos la gradual profesionalización de los agentes vinculados a la industria editorial (directores, editores, traductores, correctores, etc.), la incipiente modernización técnica, así como la fijación de marcos legales y de representación de los actores involucrados^[4]. A esto hay que sumarle la ampliación del público lector como resultado de las políticas educativas de acceso a la lectoescritura y el consecuente incremento de la demanda de materiales.

Uno de los aspectos en donde se evidenció esta expansión fue la creación de sellos editoriales y la reestructuración de otros, a la vez que se propiciaba la incorporación de nuevas lecturas para el público lector. Surgieron así empresas editoriales que, con su propio perfil, desplegaron diferentes estrategias para insertarse en el ámbito editorial y acrecentar su capital material y simbólico, tal como puede desprenderse de sus catálogos^[5]. La revisión de los catálogos editoriales de estas décadas exhibe una notoria presencia de textos traducidos, tanto para satisfacer al mercado interno como para exportar a otros países de habla hispana. Esto pone de manifiesto la relevancia de las traducciones y de las re-traducciones −como se verá más adelante− tanto en la ampliación de la oferta de materiales como en los procesos de apropiación o de incorporación de nuevos géneros en el panorama literario argentino (Willson 2007).

Entre las empresas nacidas en este contexto se encuentra la editorial Emecé, fundada en 1939 por dos emigrados gallegos: Mariano Medina del Río y Álvaro de las Casas. Dado el origen de sus fundadores, al comienzo el sello estaba dedicado a difundir obras de la cultura gallega, pero unos años después, con la incorporación de empresarios argentinos al proyecto, la editorial cambia el rumbo y delinea políticas destinadas a insertarse activamente en el mercado y a expandir su propuesta hacia públicos más amplios. En el marco de ese programa, los escritores Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, que se desempeñaban como asesores literarios de la editorial, proponen una colección destinada a publicar obras de un género que, si bien contaba con antecedentes en el ámbito editorial argentino, había estado más vinculado con el folletín o la novela semanal, de cuño más popular y masivo, que con la alta literatura: el género policial. Así, en 1945 Emecé lanza al mercado la colección “El Séptimo Círculo”, iniciando de ese modo un exitoso proyecto editorial sin precedentes en el campo editorial argentino.

“El Séptimo Círculo”: políticas editoriales y prácticas traductoras

Mucho se ha escrito acerca de la génesis de la colección, del rol de sus directores en su conformación, en la elección del nombre, en los criterios de selección y de inclusión de las obras, es decir, de aquellos rasgos que le otorgaron una particular idiosincrasia y un perfil propio. De allí que para este trabajo nos interese centrarnos en algunas aristas menos exploradas, en particular las referidas a las prácticas de traducción puestas en juego en la propuesta. Para ello recuperamos la noción de “importadores literarios” acuñada por Wilfert, para analizar el papel que desempeñaron los directores en la configuración de la serie. En primer lugar, en la década de 1940 tanto Borges como Bioy eran escritores con una reconocida trayectoria y se habían incorporado a Emecé en 1942 como asesores, sello en el cual además publicaban sus obras. Ambos habían ensayado algunas experiencias de escritura compartida y también gestaron en común proyectos de publicaciones para la editorial, entre ellos una antología dedicada al género policial^[6]. Es decir, además de ejercer como directores, eran escritores, asesores y colaboradores en revistas y diarios, desde donde refuerzan las lecturas acerca del género policial y difunden entre el público argentino a autores y obras poco conocidas hasta el momento.Así, desde el inicio, se evidencia la fuerte impronta de sus directores, tanto por el prestigio atribuido a sus figuras, como por la incidencia que tuvieron en los procesos de elaboración de la colección, desde la elección de las obras y autores, los criterios de inclusión, hasta la confección de los paratextos y, en especial, en las traducciones, ya que la mayoría de las obras seleccionadas provenían del ámbito anglosajón.

Para empezar a abordar este aspecto, es necesario tener en cuenta algunos datos, que dan cuenta de la envergadura del proyecto: durante el periodo seleccionado se publicaba un libro por mes −entre diez y doce por año−, con una tirada promedio de 10.000 ejemplares, cifra que aún en nuestros días resulta sorprendente y que expresa el interés que despertó en el lectorado, y también la dimensión de la labor de los directores. Esto implicó la necesidad de adoptar una modalidad de traducción que respondiera a las características de la serie, en particular, al ritmo de publicación, que exigía plazos breves para la entrega.

Otro dato significativo es el estatus de la práctica de traducción en la época; la ampliación de los materiales puestos en circulación implicó la puesta en juego de diversas estrategias para atender a las demandas. Así, la actividad traductora se incrementa y, a la vez, se redefine: mientras que en las décadas anteriores era habitual que las editoriales recurrieran a la reutilización de traducciones, la mayoría españolas y sin mención del traductor, a partir de los años ’40 se observa una incipiente profesionalización del traductor y una paulatina visibilización de su tarea. En este proceso tienen especial relevancia las operaciones desplegadas por el grupo Sur −círculo al cual pertenecían Borges y Bioy−, cuya centralidad en la configuración de una tradición traductora en la Argentina resulta indiscutible, y que, de algún modo, se recuperará en “El Séptimo Círculo”.

La conjunción de estos factores externos e internos determina los rasgos que adquiere la práctica de la traducción en el marco de la colección. Y una vez más, se destaca la incidencia de los directores y de sus criterios. En una entrevista realizada a principios de los años ’80, el propio Bioy declara^[7]:

– ¿Eran muy rigurosos con las traducciones?
– Muy. Yo era el encargado de corregirlas. Una por una, oración por oración. Además, los traductores eran elegidos luego de pasar un examen tan breve como tramposo: una carta de una carilla donde un intelectual inglés rechaza con fina cortesía el mecenazgo de un millonario, pero donde bajo la apariencia de las palabras corría un río de amargura, desprecio y hasta resentimiento […] Entonces, le decía que no tomábamos en cuenta que no supieran resolverlo en castellano; lo único que nos interesaba era que advirtieran, que descubrieran esa falsa apariencia, el alma de esa carta. No nos interesó nunca aquellos que eran sobradamente capaces de traducirla literalmente, haciendo gala de un gran vocabulario en inglés (2009: 46).

La cita expresa la injerencia de los directores, por un lado, en la selección de los traductores, basada en la aplicación de un criterio de traducción que excede lo lingüístico, la “traducción literal”, para hacer hincapié en los sentidos implícitos, lo soslayado; en definitiva, aquello que constituye la poética del género policial. Bioy lo explicita más adelante: “Lo que sucedía era que en un género donde una de sus características principales era el rigor, no podíamos ser más que mínimamente rigurosos” (47). Y, por otro, su papel en las supervisiones y revisiones de las traducciones; es posible hipotetizar hasta qué punto su propia condición de escritores se entrelaza con la de los traductores y deja su impronta en los textos.

En un trabajo acerca de “El Séptimo Círculo”, Luis Chitarroni retoma esta idea y señala: “La comitiva de traductoras (en general eran traductoras) adoptaba con rapidez los consejos ―y hasta los prejuicios― de los directores de colección” (2013: 18). Esa aclaración, casi al pasar, permite recuperar los contornos de una figura que parece definirse a partir de una doble “invisibilidad”: la de la propia labor traductora y la de la condición de mujer.

El recorrido por los nombres de quienes se desempeñaron como traductores de la colección durante los once años en que Borges y Bioy estuvieron a cargo ofrece algunos datos en esta línea. En primer lugar, la cantidad: hubo un total de 61 traductores, quienes trasladaron al castellano 135 obras extranjeras. Entre ellos, se destacan 9 nombres que tuvieron a su cargo cuatro o más textos traducidos, con un total de 57 títulos, lo que representa más del 40 % de las traducciones. Y el segundo dato relevante es que, de esos 9 traductores destacados, 8 son mujeres; y, si se continúa la revisión del listado, se comprueba que la mayoría de los traductores son, en realidad, traductoras (36 de los 61), lo cual afianza la presencia de las mujeres en esta tarea.

Esta relevancia de mujeres traductoras puede leerse desde la perspectiva propuesta por Wilfert (2002) en relación tanto con la práctica de la traducción como del papel que cumplen las mujeres en ella. Por un lado, destaca la presencia de mujeres traductoras, muchas veces ocultas tras seudónimos −recurso que también aparece entre los traductores de “El Séptimo Círculo”− en los procesos de “importación literaria” desde finales del siglo XIX y además, refiere al “carácter informal, débilmente institucionalizado de la traducción” (37, la traducción es nuestra). Esa cierta volubilidad atribuida a la traducción, unida al escaso prestigio y a la falta de protección legal, hicieron de esa actividad un ámbito en el que, según Wilfert, las relaciones personales entre los actores involucrados, el azar o las preferencias de un grupo −en este caso, de los directores de la serie− determinan la recepción de un autor, una obra o, como se ha visto, de un género.

Desde esta perspectiva, es posible agrupar a las traductoras de la colección según algunos de estos criterios. Así, un primer grupo podría conformarse por aquellas traductoras que guardaron lazos directos con ambos directores, ya sea personales o familiares. Allí pueden incluirse los nombres de Leonor Acevedo de Borges, madre del escritor, quien además de traducir, tuvo participación en las elecciones de los títulos (Lafforgue y Rivera: 129); Estela Canto, una de las más prolíficas traductoras de la serie (fue la responsable de cinco traducciones, entre 1945 y 1952), quien además mantuvo una relación sentimental con Jorge Luis Borges; Cecilia Ingenieros, hija del filósofo José Ingenieros, era amiga de Borges y también fue una reconocida coreógrafa y bailarina; Haydée Lange, hermana de la escritora Norah Lange, fue una de las “musas” del autor de Ficciones, y estuvo presente en su obra poética^[8], y Dora de Alvear, hermana de Elvira, otra de las “musas” de Borges. A este grupo también puede agregarse a Silvina Bullrich, traductora de Graham Greene y escritora, que había colaborado con Borges en una antología de textos. Se evidencia así que la pertenencia a cierto círculo de relaciones personales influyó en la elección de las traductoras, más allá de su idoneidad lingüística o profesional.

Junto con este grupo de mujeres traductoras −sin dudas, las más reconocidas−, podría delinearse otro, conformado por quienes se perfilan ya como “traductoras profesionales”, es decir, aquellas que desarrollaron una carrera vinculada a dicha actividad. Entre ellas se destacan dos, quienes fueron responsables de 8 y 7 traducciones, respectivamente: Lucrecia Moreno de Sáenz, quien fue una de las principales traductoras de la obra de William Faulkner para el ámbito hispanohablante y Marta Acosta Van Praet, quien además de traductora, fue colaboradora del suplemento literario del diario La Nación. También aparecen Raquel Heinzmann de Bustos, pionera de la profesionalización de la traducción en la Argentina; María Celia Velasco, doctora en Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y especialista en literatura inglesa y Aida Aisenson, catedrática de Filosofía y Psicología de diversas universidades.

Una nota aparte merece quien fuera la más fecunda voz traductora de la colección durante estos años: Clara de la Rosa −quien firmó 12 traducciones entre 1947 y 1953−. A la persistente invisibilidad que suele recubrir a estas figuras, en este caso se suma la falta de datos precisos acerca de quien se oculta bajo este nombre. Su presencia se escamotea en los bordes de las hojas de los libros y queda de ella esta esquiva imagen.

De este modo, leídos en conjunto, estos perfiles muestran que, a mediados de la década de 1940, la actividad ofrecía un campo laboral para las mujeres y un ámbito para el ejercicio de los saberes lingüísticos adquiridos en su formación, que luego irá consolidándose en las décadas siguientes.

Consideraciones finales. Las traducciones: de lo invisible a lo visible

Este itinerario propuesto por la primera década de “El Séptimo Círculo” habilita algunas consideraciones; en primer lugar, pone de manifiesto no solo la preeminencia de traductoras mujeres en la colección, sino su perfil particular, definido tanto por la dimensión personal y social−cercanía con los directores− como por la inserción de estas figuras en el contexto más amplio de las reconfiguraciones del campo cultural a partir de las operaciones y los agentes implicados en la “importación literaria”.

Por otro lado, en el contexto cultural y literario argentino de la época, la traducción como actividad estaba en pleno proceso de profesionalización^[9] y de (re)definiciones, y participaba a su vez de otros debates más amplios, como el de las políticas lingüísticas implicadas en la traducción, en un marco de expansión del mercado editorial de habla hispana, o el del estatuto de la labor del traductor, que se debatirá en los proyectos de reforma a la ley 11.723 de propiedad intelectual que se llevaron a cabo −aunque no lograron concretarse− a mediados de la década de 1940.

Todo ello contribuye a otorgarle a esta actividad nuevos perfiles, a la vez que le devuelve su “espesor”. En ese contexto de reconfiguraciones y revisiones de la traducción y sus actores, la propuesta de “El Séptimo Círculo” pone en escena las tensiones implícitas en dicho ejercicio y las posibilidades de una práctica. Así, la colección impulsó la circulación de un dilatado repertorio de textos policiales que contribuyeron al afianzamiento del género en nuestro país. Dicho proceso no hubiera resultado posible sin la mediación de la traducción, una práctica que permanecía en los pliegues, en los márgenes, esas “voces invisibles” que tendieron puentes entre lenguas y tradiciones literarias. Vista en perspectiva, la figura de los traductores − de las traductoras, en el caso de “El Séptimo Círculo” − recupera su densidad y posibilita repensar su lugar en la compleja trama de desplazamientos, (re)apropiaciones y modos de lectura en el campo literario argentino de mediados del siglo XX.

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