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“El río pudo salvarlos / y los dejó prisioneros”: la interdiscursividad de Mármol y Guastavino para construir una identidad nacional

Ana Arcuri y Sofía Urrutigoity (Universidad Nacional de Cuyo)

En el siguiente estudio tendremos por corpus Amalia (1855), de José Mármol, y “Eduardo Belgrano”, número 1 de Indianas, op. II (1968), de Carlos Guastavino, compositor argentino del siglo pasado, quien musicalizó el final de esa historia. Amalia es una de las mejores novelas argentinas del siglo XIX debido a las eficientes estrategias narrativas de Mármol para representar la compleja sociedad de ese entonces y alcanzar la adhesión de los lectores a su postura antirrosista, logrando que la forma exprese adecuadamente el fondo, según postulados de la Generación de 1837. Mientras, la obra de Guastavino recupera este asunto mediante la misma perfección técnica desde la composición musical.

Rastrearemos continuidades y rupturas. Nuestro objetivo es interpretar el final de Amalia, o sea, el capítulo XIX de la quinta parte, titulado “El tálamo nupcial”, y analizar su correlato musical en la primera de las Indianas, II. Nuestra metodología interdiscursiva radicará en identificar los elementos relevantes en la conformación de la relación fondo-forma, y en observar cómo esos elementos se textualizan en el tejido musical.

Proponemos este análisis para demostrar las estrategias narrativas del autor tan eficientes a la hora de manifestar una postura antirrosista, fruto de una realidad histórica y social complejísima. Para los escritores de esta Generación era de suma importancia representar mediante estrategias de pormenorizada labor técnica en cuanto a la relación acabada entre fondo y forma: “[…] la capacidad de producir un libro en qe las ideas correspondan a la espresion i en qe la espresion no aga otra cosa qe poner las ideas en el mayor relieve i bulto posible […]” (46), expresaba Vicente Fidel López en Curso de Bellas Letras.

Afirmamos que todo el capítulo corresponde a una elegía, con tono de lamento fúnebre, de fatum trágico. Trágico es el amor interrumpido entre Eduardo y Amalia, desde un plano de violencia o exilio introspectivo, microestructural, que es causado, a su vez, por otro fatum trágico: el caos contextual político correspondiente a la tiranía de Rosas, desde un exilio o violencia macroestructural.

Esta elegía al fatum radica en que el final funesto nace de una concatenación de desgracias esperables: un plan de escape y exilio en Montevideo –configurado con la perfección de un reloj mecánico– que no se adelanta por estar planeado de forma diferente, la negativa por embarcar que pudo haberlos hecho sobrevivir, y un ataque de los federales a la quinta donde la pareja estaba refugiada.

El narrador inicia el capítulo con la mención de un reloj que marca las 22hs, incluso cuando el escape estaba previsto para dos horas más tarde. Sin embargo, con una estructura circular perfecta, el capítulo finalizará con ese mismo reloj marcando las 23hs, cuando llega, tarde, el padre de Daniel de parte del Restaurador para defenderlos y escapar hacia el exilio. A nuestro entender, no es un detalle menor que, a las 22hs, sea mediante la voz y el canto que la pareja reconoce la identidad de su amigo, Daniel, recién llegado a la quinta de Barracas, sutilezas de una narrativa muy prolija como cuidada por parte de José Mármol.

El relato continúa al abandonar este reloj, que será el elemento introductorio de una lógica circular del fatum. La narración deja lugar a la escena amatoria de la pareja, el tempo narrativo cesa, en consonancia con el reloj del inicio, y hace morosa la narración. Así, el fondo de esta escena, el intenso amor de la pareja, conforme el marcado tono lírico de la narración, nos habla de una unicidad relevante entre fondo y forma.

La macroestructura semántica del diálogo amatorio de los protagonistas se condensa en una frase en boca de Amalia: “¿Ni a tu lado puedo yo ser feliz?” (711), frase que nos anticipará el desenlace funesto, digno de ser llorado por Mármol, en consonancia con su poética estética, esto es, una literatura que conmueve para transformar la sociedad.

En cuanto a la naturaleza, en la primera parte del capítulo XIX, se presenta un espacio pacífico –dentro de los límites posibles– y estático dentro de la quinta, como también es moroso o estático el tempo narrativo. Notamos que la naturaleza en Amalia se corresponde con un marco de idealización. Como lo explica María Rosa Lojo (1994), lo citadino y las descripciones urbanas, por el contrario, son el marco identificable con la barbarie.

Es más, será en la segunda parte del capítulo cuando irrumpa la barbarie de la ciudad en el refugio idílico de la quinta en Barrancas, único lugar propicio para los parlamentos de amor con estética romántica: “Es el aire, la luz de Buenos Aires lo que enferma el espíritu y el cuerpo” (711). De esta manera, quedan establecidas dos partes bien marcadas en “El tálamo nupcial”: la ya descripta primera y la segunda, donde se desarrollará la pelea y el tempo narrativo se acelere: “La pluma, el pensamiento mismo, no puede alcanzar todos los accidentes de esta escena, en todo su movimiento súbito y veloz” (715).

La elegía de este capítulo XIX se da por la frustración, el truncamiento del plan de escape; se anhela la evasión de una crisis política e individual mediante el exilio: “pero pronto estarás a mi lado, lejos de aquí” (711). Además, durante el recorrido textual detectamos elementos anticipadores del final, como la discusión en torno a las cartas de amor, premonitorias de una desgracia y símbolo de amantes separados por la muerte y el caos político. O detalles como la voz de Luisa que resuena como un rayo, que pega un grito de espanto. Es este espanto violento el meollo que desencadena el final y la empatía del lector, ya que abunda léxico referente a la isotopía del horror y el miedo, al nivel que el mismo narrador sintetiza la segunda parte del capítulo como “escena del terror y muerte”. Así, el final nos amarga y conmueve al no prosperar un amor ni un futuro favorable para la visión de país.

No obstante la adversidad extrema, en este capítulo clímax de la violencia, relucen, cual recursos de la antítesis contrastiva, la luz de la heroicidad extrema de Daniel, pero sobre todo de Eduardo para proteger la estancia que está siendo atacada por “demonios”, epíteto del autor para referirse a los federales.

Como aclaramos en la introducción, la segunda parte de nuestro análisis versará sobre el número 1 de las Indianas II, “Eduardo Belgrano”. El primer ítem que identificamos como llamativo, en consonancia con la heroicidad de que venimos hablando, es el título de la obra: Eduardo es el protagonista tanto del capítulo XIX de la novela, como de la composición musical. Su figura conecta ambos lenguajes.

Dado que la relación del fondo entre ambas piezas artísticas está explícita, analizaremos las formas musicales que, en nuestra opinión, revelan el contenido semántico. Estructuralmente, podemos mencionar que esta obra es una canción para cuatro voces masculinas (tenor primero, tenor segundo, barítono y bajo) y piano. Está compuesta por dos estrofas y un estribillo, y esta estructura se repite para completar la composición.

No es azaroso que sea una composición para coro masculino, porque plasma musicalmente la figura del héroe y los asuntos de crisis política reservado, en la época, para los varones. Las voces van delineando una melodía con la “intercalación” de sonidos, cantando conjuntamente una misma letra, hecho que brinda entidad e importancia al texto que se está diciendo.

El recurso fundamental es la repetición. Hay versos repetidos, a modo de estribillo. Esto nos da a entender una reminiscencia popular, a su vez que una figura retórica musical para enfatizar el argumento literario: el escape amatorio frustrado: “Es mentira la calma de esta noche de enero.”

Pero el recurso de la repetición para lograr el énfasis no se da solamente en el estribillo, sino también en los pasajes literarios más significativos mediante paralelismos sintácticos. Por ejemplo: “Amalia lo quiere libre, Don Juan Manuel prisionero”, “el río pudo salvarlos y los dejó prisioneros.” Guastavino quiere lograr este énfasis porque es el aspecto más material de la historia, es un énfasis en lo fundamental del argumento literario.

Estas repeticiones se dan acompañadas por el instrumento del piano. Las cuatro voces tienen una melodía simple, según la característica propia de Guastavino de ser cantábile, pero la participación del piano es muy compleja, porque, mientras que en la mano derecha encontramos un acompañamiento rítmico del coro, en la mano izquierda arpegia con gran movilidad, dando una sensación de ansiedad, tensión, y evocando la figura del río.

La repetición del estribillo, en la segunda parte, para el final, tiene una particularidad. Por un lado, el piano modifica su participación y, por ende, su efecto retórico: ya no hace más arpegios, sino que acompaña rítmicamente al coro con acordes. Esto da la sensación de hacer primar el mensaje de la palabra y un carácter más sentencioso, desde un aspecto musical, porque abundan las palabras sonoras (“misterio”, “secreto”, “jazmines”, “frío”, “silencio”) a las que se atribuye una figuración más duradera (blancas). Además, con la frase “el viento tiene secretos” en forte, genera la paradoja política de denuncia: todo parece gritar el trágico final conocido por todos, cual un oxímoron.

La melodía, que comienza bucólicamente en una tonalidad mayor (Do), modula a una tonalidad menor para dar lugar a la presentación de la tragedia. Creemos que esta nota se da porque Gustavino tiene la característica esencial de un respeto supremo por el texto, siempre cuidando una unidad entre las voces, lo que narran, los instrumentos y las formas musicales (Escalada: 3). En otras palabras, procuraba que la acentuación musical coincidiera con la prosódica (Escalada: 5).

Respecto a la nota de Guastavino de simplicidad y primar lo cantábile, se puede asociar sus formas compositivas con una herencia musical romántica (lieds), dogmas estéticos constantes a la hora de componer de Guastavino. Por empezar, porque a diferencia de las vanguardias de moda en su época, él se focaliza en la melodía como centro y en el campo de lo tonal, distinto a su amigo Ginastera.

También diremos que es una cualidad romántica en su composición el hecho de que el piano esté emulando el río mediante la abundancia de arpegios, aspecto que fundamenta la relación fondo-forma desde la música. El piano está presente de una manera muy protagónica en “Eduardo Belgrano”. La última característica romántica que podemos rescatar es la de componer en ciclos, o compilaciones, como lo son las Indianas.

Relacionamos a Guastavino con las formas románticas porque su prolífera producción consta de la cualidad de amalgamar las vertientes musicales populares con las académicas, al punto de decir que su música sugiere el folklore argentino, del que ha tomado solo su aroma. Porque él concibe a la música con un fuerte vínculo con el paisaje local, muy de la mano con el nacionalismo musical, que escuchó de su conocido Manuel de la Falla cuando viajó a La Argentina, los músicos inmigrantes de la segunda guerra mundial y la Guerra civil española.

En la historia de la música argentina, se denomina nacionalismo musical aquella con raíces folklóricas y vertientes románticas. Y tiene como objetivo plasmar musicalmente la identidad del pueblo argentino, mediante el uso de lugares, contexto histórico, lugares comunes en la idiosincrasia del país, como puede ser el final de Amalia. En palabras del compositor:

Lo que considero fundamental para el auténtico creador es el expresar el medio en que vive. El artista tiene la obligación de exigirse cada vez más en ser fiel con su medio para dar auténtica fisonomía a la nacionalidad. No hablo de un nacionalismo agresivo o cerrado, que es negativo, sino de un sentido real de definición local y auténtica. ¿Quién expresará nuestro paisaje? ¿Quién expresará nuestro sentir colectivo? (Platino 2008)

Para concluir diremos que este recorrido textual y musical, que se aúna en la vertiente tematológica e interdiscursiva formal común, nos permite reconocer, tanto en el compositor como en el autor, un mismo objetivo, aproximarse al establecimiento de una identidad nacional. Dado el momento histórico al que se remontan, ni música ni literatura pueden estar ajenas al posicionamiento; incluso, resultan necesarias, puesto que “el clima, la religión, las leyes, las costumbres, modificando, excitando su energía, deben necesariamente dar impulso distinto en la imaginación poética de los pueblos y formas singulares a su arte”, según escribe Echeverría (343).

La dialogicidad entre los lenguajes artísticos habilita un trazado único que recorra, desvaneciendo límites, la apropiación cultural americana, proceso que se efectúa, en estos casos puntuales, desde la evidencia del fondo mediante la forma. Como también apunta Esteban Echeverría: “Cada concepción poética tiene en sí su propia y adecuada forma; cada artista original, sus ideas y modo de expresarlas; cada pueblo o civilización su poesía y por consiguiente sus formas poéticas características” (1972: 342).

Bibliografía

Echeverría, E. Obras completas. vol. 1. Buenos Aires, Ed. Antonio Zamora, 1972.

Escalada, O. “Carlos Guastavino: análisis de Indianas”. bit.ly/2YTDZbH.

Lojo, R. M. “Amalia: la ‘barbarie’ como anti-naturaleza”. La ‘barbarie’ en la narrativa argentina (siglo XIX). Buenos Aires, Corregidor, 1994, pp. 79-105.

López, V. F. Curso de bellas letras. Santiago, Imprenta del Siglo, 1845. Bit.ly/2ZA31f4.

Mármol, J. Amalia. Buenos Aires, Losada, 2012.

Platino, M. F. (Coord.). Proyecto Aula-Ciudad: “Carlos Guastavino”. nº 3. Santa Fe, Municipalidad de la Ciudad de Santa Fe, 2008.

Anexo

“Eduardo Belgrano”

Letra:

Del aire como las flores nace el amor en el viento

Glicinas y madreselvas oyeron su juramento.

Preciso es que se embarquen pues vendrán los mazorqueros

Amalia lo quiere libre, Don Juan Manuel prisionero.

Es mentira la calma de esta noche de enero.

El viento tiene secretos, el aire se hace misterio,

Y hay un frío de jazmines subiendo por el silencio.

La luna no quiso verlos porque tal vez presentía

La muerte que se acercaba en ancas de la partida.

El río pudo llevarlos rumbo de Montevideo

El río pudo salvarlos, y los dejó prisioneros.

Es mentira la calma de esta noche de enero.

El viento tiene secretos, el aire se hace misterio,

Y hay un frío de jazmines subiendo por el silencio.



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