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Poéticas gauchescas, políticas gauchas en el siglo XXI

María Alejandra Minelli (Universidad Nacional del Comahue, CONICET) y Branco Ruiz (Universidad Nacional del Comahue)

Desde sus manifestaciones iniciales en los versos de Juan Baltazar Maciel (XVIII), y después en los de Bartolomé Hidalgo, Hilario Ascasubi, Estanislao del Campo y José Hernández (XIX), en el siglo XX el género gauchesco se proyecta de variados modos en los textos de Ricardo Güiraldes, Jorge Luis Borges, Arturo Jauretche, los hermanos Lamborghini, Néstor Perlongher, entre otros. La gauchesca pervive como elemento activo en el proceso cultural actuando como fuente productiva de desplazamientos estéticos y políticos. Los tonos de las voces que el género hace resonar proporcionan la base para la construcción de una serie de representaciones que entraman inclusiones y exclusiones con las representaciones de lo nacional. Aún en el siglo XXI, continúan apareciendo textos que vuelven explícitamente sobre los versos, los tonos, la lógica y los motivos del género y, por las variaciones que incorporan, actualizan su dimensión política de cara a la Argentina más reciente; existen autoras/es que –aun dando muestra de gran diversidad en sus proyectos estéticos– dialogan enfáticamente con el texto central del género, el Martín Fierro de José Hernández: se trata de Pablo Katchadjian en El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007), Oscar Fariña en El guacho Martín Fierro (2011) y Gabriela Cabezón Cámara en Las aventuras de la China Iron (2017).

Este trabajo se propone explorar estos textos que en el XXI intervienen el género gauchesco volviendo a su repertorio de personajes, núcleos narrativos y motivos propios del género: el decir popular, el “culto al coraje”, la vinculación de lo privado con lo público y el uso letrado de la cultura popular (Ludmer: 1988), entre otros. Las operaciones que estos textos efectúan a partir del género gauchesco permitirán examinar variaciones de poéticas que intensifican las variantes y alteran las constantes del género gauchesco al modo en que, según Deleuze y Guattari (1999), se opera en una “literatura menor”[1], o, dicho de otro modo: intervienen esta literatura que se volvió mayor con dispositivos minorizantes en orden de reactivar su potencial disruptivo para participar en las luchas por el poder interpretativo en el campo de la relaciones literatura/estado/identidades subalternizadas.

“Que gasta el pobre la vida en juir de la autorida”

En el año 2011, cuando todavía subsistían los ecos de la celebración del Centenario de la Revolución de Mayo, Oscar Fariña publica en Buenos Aires El guacho Martín Fierro; se trata de lo que el propio Fariña llama una “versión chapita”, una traducción verso por verso del poema de José Hernández a una versión escrita en jerga carcelaria, en un gesto de apropiación de la figura y la vida del gaucho Fierro. Del gaucho al guacho, el juego de palabras potencia la orfandad de amparo familiar y la orfandad ante el Estado que afecta a ambos protagonistas.

En el juego de equivalencias, el Fierro de la hacienda y luego matrero se convierte en el pibe chorro que roba por necesidad, hijo de un padre preso y preso él mismo más tarde, marcado como ganado en la cárcel y que, al escapar, cuando solo encuentra su rancho, jura ser más malo que su abuela. En esta traducción al XXI, la frontera es la cárcel, los indios son pitufos “arruinaguachos” detenidos que cumplen órdenes del Servicio penitenciario –invaden pabellones, secuestran internos, violan y matan– y el delincuente malo es quien no respeta la ley tumbera (Fariña 2011: 48) y profiere gritos inentendibles, un ruido que no llega a ser voz[2]. El pulpero, un vendedor de droga. El gringo se vuelve un cheto palermitano al que no se le entiende nada. El fortín y el exterminio del indio, condiciones sobre las que se erigió la nación durante el siglo XIX, en la versión penitenciaria del texto de Fariña siguen delimitando y sosteniendo el adentro y el afuera de la civilización. La ley y el Estado que sacan al guacho del prostíbulo por malentretenido y lo encierran con el pretexto de reformarlo son a la vez los que lo producen como criminal. De esa manera, se formula la denuncia de la ambivalencia del Estado que lo empuja al crimen y luego lo encierra, y más tarde del uso que hacen de él en la cárcel, caracterizada como el lugar del estado de excepción perpetuo donde es sometido a todo tipo de maltratos y vejaciones. La mentira de la defensa de la frontera se actualiza como denuncia de la mentira del sistema penal pues la aplicación de la ley desampara a los guachos, los castiga cuando roban y el encierro sólo empeora su situación. Así, el guacho tiene su propia teoría sobre lo que debería hacerse con él: a la enfermedad le siguen errando la cura.

El guacho experimenta la separación entre vidas a proteger y vidas a abandonar y brota la denuncia adaptada a su tono y modo de decir. Traza una línea de fuga –al pie de la letra– del Estado y la ley, hacia el Paraguay. La conversión en inmigrante ilegal, en su paralelismo con la fuga de Fierro a las tolderías, se entiende como el abandono de lo que se volvió ajeno: la nación, la lengua y la posibilidad de expresarse a través del canto mismo que se subraya con la destrucción del instrumento. Aquello que expresa la subjetividad y vertebra la vida cultural del gaucho hernandiano –el canto–, en la versión de Fariña derrapa a través de resonancias del significante: del que canta al que es chanta, deshonesto, y de allí el desborde hacia la ilegalidad a partir de la premisa de que ya que todos son deshonestos, el sujeto poético declara que también lo será; el canto se vuelve robo en la versión del siglo XXI, acentuando así la condición de marginalidad del cantor: “Choreando me voy a morir, / choreando me han de enterrar / y choreando me han de enterrar / al pie del eterno padre / de la concha de mi madre / vine a este mundo a chorear” (Fariña 2011: 10).

En el devenir del gaucho al guacho, el texto de Fariña añade un nuevo eslabón en la cadena de usos que Josefina Ludmer define como constitutiva de la literatura gauchesca[3]; al enganchar al guacho pibe chorro en una genealogía nacional, Fariña pone en acción la tradición del género y formula una hipótesis político-estética ante la orfandad que sigue afectando a los gauchos/guachos en el contexto del Estado neoliberal. Se trata de un discurso en el que se acumulan códigos verbales y sociales específicos que identifican y excluyen; Fariña construye un habla que deja afuera al que no pertenece al medio del guacho, un habla que se vuelve espacio de encierro, pero también de resistencia e interpelación violenta.

De las contradicciones de la vanguardia a El Martín Fierro ordenado alfabéticamente

La vanguardia moderna del siglo XX argentino mantuvo una relación de alianza y tensión con el criollismo; el nombre de la revista Martín Fierro (1924) permite rápidamente notar el vínculo entre la modernidad y la atención a los relatos nacionales del XIX. En un gesto que parece remitir a ese vínculo, Pablo Katchadjian publica en el año 2007 El Martín Fierro ordenado alfabéticamente[4], título literal para un gesto de intervención que disgrega la forma del poema hernandiano; no introduce ninguna palabra nueva salvo en el título que explicita el procedimiento, pero que libera los versos de una doble cadena que en la gauchesca aparece –en la lectura de Ludmer– como inseparable: la de los usos del género como intervención política y el encadenamiento del relato de una vida como forma de denuncia, lamento y desafío. La sucesión de los versos hernandianos liberados de la trama del relato dan paso a un nuevo artefacto poético que nos ofrece la experiencia de “una textualidad articulada por la repetición de la primera letra de cada verso, que a veces se extiende hasta palabras o versos enteros y pone en escena una voz que insiste en los sonidos” (Cóccaro: 2016). Probablemente, entre algunos de los fragmentos más citados del poema resaltan los del inicio y los del final, quizás porque sostienen el posible andamiaje narrativo de un sujeto poético que expresa un recorrido vital que concluye con la nítida voz del gaucho cantor que recorriendo el orden del abecedario va delineando errática, pero firmemente, un perfil.

EMFOA alternativamente escamotea o extrañifica un relato que ya había sido intervenido anteriormente por el nacionalismo cultural de Lugones, y luego por las relecturas y reescrituras de Borges y Lamborghini, entre otros, y ahora: “Librados a su nueva entidad, los versos buscan –podríamos decir, espontáneamente– nuevos agrupamientos, y entre los resultados de esas búsquedas, aparecen revelaciones sintácticas, semánticas, morfológicas, rítmicas (¡casi percutidas!) y de rima” (Shvartzman: 2015). El texto de Katchadjian fue leído como la puesta en evidencia del agotamiento o anacronismo en la voz de Fierro para dejar un mensaje, consejos de vida, valores morales asimilados a la nueva nación, una fuerza original en el poema que años más tarde Fariña intentó actualizar. En EMFOA opera una ambivalencia temporal, porque la lectura va y viene entre la recomposición de la memoria, la percepción nueva de la materialidad de la lengua, el ritmo y los versos y la construcción de nuevos sentidos, esta vez frágiles y fragmentarios, imprevisibles, introduciendo el orden alfabético en el texto del mundo rural (Contreras: 2014). Katchadjian violenta el discurso ficcional de El gaucho Martín Fierro a través de la aplicación de un orden de la lengua, el alfabético, y esta estrategia hace tambalear los sentidos ordenadores de la población rural decimonónica de la nación-estado.

Ahora bien, si entendemos con Josefina Ludmer que en el género se discute el lugar y la función del gaucho en la distribución social y el tipo de relaciones que pueden establecerse con él y los otros sectores, políticos y letrados, pero esa discusión no es parlamentaria, periodística ni meramente política: “se disputa eso en la voz (del) ‘gaucho’, en el espacio de su emisión, sus direcciones y sentidos” (Ludmer, 1988: 134), podemos inferir que la intervención de EMFOA, al rearticular el poema de Hernández en el orden que impone el alfabeto, solo conceptualmente puede aludir a las relaciones de poder específicas denunciadas en El gaucho Martín Fierro, que quedan semánticamente desarticuladas, aunque sus fragmentos hagan persistir la resonancia de su denuncia.

Vida de chinas

La trama de Las aventuras de la China Iron, de Gabriela Cabezón Cámara, parte de un personaje innominado por Hernández: “la China” de Fierro, la madre de dos hijos abandonada en “la Ida”, cuando Martín Fierro es reclutado por la leva. Así como el desierto y sus habitantes fueron fundados literariamente como carencia en los textos de la civilización, la voz de la mujer fue desterrada de la gauchesca. De ese fondo, la escritura “guacha”[5] de Gabriela Cabezón Cámara hace emerger la voz en fuga que atraviesa las fronteras territoriales de la nación, los géneros, la lengua, los cuerpos.

El impulso que lleva a la China Josephine Star Iron Tararira (ése será su nombre elegido) a experimentar una nueva intensidad de su vida, ya liberada del “bruto de su marido”, es una alianza entre especies con la alegría luminosa de Estreya, el cachorro que la acompañó en su viaje, y con Liz, la inglesa de ojos igualmente luminosos, esposa del gringo de “inca-la-perra” que había sido víctima de la leva junto con Fierro. La alianza inédita hace emerger la voz y el nombre de la China relegada al trasfondo de la historia de un género y una nación eminentemente patriarcales. Josephine (nombre que alude al de Josefina “China” Ludmer) funda para sí misma su propia historia: fue ganada por Fierro al negro que más tarde mataría, pero ella también es guacha: nació huérfana, rubia, probablemente de madre inglesa cautiva, criada hasta ese momento como la “negra de una Negra” (Cabezón Cámara 2017: 13). Cuando el Estado se lleva al gaucho que la ganó en una partida y la desposó, ella decide que ya no quiere ser madre y se sube a la carreta de Liz, quien le devuelve su imagen por primera vez en un espejo, la limpia de mugre y la hace descubrir y elegir un nombre en un proceso de autoidentificación que le abre la posibilidad del reconocimiento de sí misma.

La fuga de Josephine por el desierto, el fortín y tierra adentro empieza con un mundo narrado, es decir, interpretado, por Liz, la voz de la civilización que funda la carencia discursiva del desierto. Josephine se fascina por las telas, las texturas, los sabores que transporta la carreta, los descubre como desempolvando sus sentidos[6] y empieza a adoptar el punto de vista de su amante, pero pronto, en el fortín, descubre que no le interesaba el mundo de capital encarnado en los proyectos de modernización del personaje ficcionalizado de José Hernández y en los de Liz. La ficcionalización de Hernández como estanciero y abanderado del progreso del capital, planteando ideas afines a algunas de la Instrucción al estanciero (José Hernández, 1884), en la última avanzada de la civilización frente a la Pampa bárbara, escenifica además el plagio y uso de la voz del gaucho Fierro. Josephine descubre que su marido había pasado por ese lugar y se había fugado con su amante, el ex sargento Cruz. El ritmo de los poemas plagiados marca a su vez el ritmo del trabajo forzoso de los gauchos en una escena que hace evidente la lectura de Ludmer sobre el uso del cuerpo y la voz en la alianza entre poesía y ejército para integrar a los gauchos a la ley “civilizada” (Ludmer, 1988: 18).

En el discurso de este ficcional José Hernández, la mejora genética de las razas equinas, bovinas y ovinas no difiere del cambio cultural al que aspira para esta sociedad, que tiene como objetivo producir una mejora con “las razas europeas”; lejos de este plan de “mejora” y disciplinamiento, la deserción de Josephine atraviesa el mandato de la maternidad y el de la heteronorma capitalista y patriarcal. En Las aventuras de la China Iron aparecen modalidades distintas de las uniones heterosexuales: “la de Fierro y Cruz, precursora del matrimonio igualitario, la de la China y la Gringa, la fundación de otro modo de estar juntos, una diáspora en potencia insurgente” (Moreno: 2017). Tierra adentro, abandonados el fortín y la nación, el género, la familia y la maternidad se desesencializan y de este modo surgen, por ejemplo, otros afectos maternales: Kurusu Fierro, que lleva nombre guaraní, mientras que la propia Josephine deviene alma doble que busca, en los cruces con otras lenguas, formas de nombrar nuevos matices que surgen de la experiencia misma. El mundo imaginado, el afuera de la nación, la desterritorialización del desierto escrito y de la escritura misma, exploran una forma de comunidad posible, potencial, una alianza múltiple de les expulsades de la patria.

Conclusiones provisorias

Para Argentina, el siglo XIX es un reservorio de relatos de particular potencialidad para detonar significaciones identitarias que interpelan eficientemente sentidos públicos; el XIX es el tiempo en que anida la “fábula de identidad” argentina, en el sentido de “ficción sobre la relación entre sujetos y comunidades” que, articulada con algún poder, esencializa categorías (razas, naciones, géneros, etc.) y que “funciona casi siempre como aparato de distribución de diferencias” (Ludmer, 1999: 470). Por tanto, el trabajo con su materia implica el trabajo con cuestiones que atañen a lo político (en el sentido de los conflictos, las relaciones de fuerza y poder que se juegan en la arena pública y se inscriben en las vidas de les ciudadanes) que –en este caso– tienen que ver con un poema que denuncia las condiciones en que queda la población rural en el contexto de un país que se va fundando a partir del latifundio decimonónico.

La intervención de Katchadjian desarticula la voz que pronuncia el desafío y el lamento y, al destejer la rima, entorpece la docilidad del fluir de esos versos que grababan sus significaciones con altísima eficacia. Este gesto de provocación estética es afín al practicado por la vanguardia a partir de su reinvención del proceso artístico (con su cuestionamiento de las categorías de tradición, valor, autor y originalidad y la jerarquización de lo conceptual). En una dirección distinta al resto del corpus examinado en este artículo, diluye la potencialidad política propia de un género caracterizado por articular lo público con lo privado, y avanza hacia una política de la literatura que no se proyecta hacia cuestiones extraliterarias. Katchadjian toma los versos del poema de Hernández para sustraerlos de la cadena de usos del género: desarticula la narración y el tono de denuncia en un gesto vanguardista, de ese montaje emerge su habla dislocada por otro orden. El orden alfabético desmonta la rima y el progreso de los versos se vuelve entonces imprevisible, revolviendo y volviendo a armar el corazón del canon de la cultura argentina que –todavía así– sigue dejando latir –diseminados– algunos de sus ecos.

Por su parte, la transposición del texto de Fariña señala la actualidad de la dimensión política de la denuncia del poema de Hernández y va del desamparo en tiempos del liberalismo al desamparo en tiempos del neoliberalismo. Se apropia de la potencia de denuncia del texto para operar un desplazamiento hacia la zona urbana de una nación ya constituida. En El guacho Martín Fierro se plantea una disputa por el lugar social de ese “guacho”; actualiza los espacios de exclusión que el poema hernandiano configura para quienes son expulsados al campo de la nuda vida (Rodríguez, 2010), ya no es la frontera sino la cárcel y los márgenes de la ciudad. El poema de Fariña actualiza la denuncia hernandiana a una versión para el siglo XXI argentino y añade nuevos eslabones en la cadena de usos que Josefina Ludmer define como constitutiva de la literatura gauchesca.

Finalmente, la novela de Cabezón Cámara hace surgir una voz latente y a la vez completamente nueva, que desborda el género de la patria y deja atrás el desamparo; si en el Martín Fierro la China no tenía voz ni elección y su destino parecía ser el de alguien que solamente sirve para la reproducción y el servicio doméstico, en Las aventuras de la China Iron, la china avanza deseosa hacia la palabra, la libertad y se aventura a los encuentros solidarios atravesando las fronteras de la nación, los géneros, la lengua y los cuerpos.

Bibliografía

Cabezón Cámara, G. Las aventuras de la China Iron. 2016. Buenos Aires, Random House, 2017.

Cóccaro, V., P. Katchadjian. “De la máquina de lectura a la máquina de escritura. Revista Laboratorio, N°15, 2016. Bit.ly/3e2cAZD.

Contreras, S. “Los Martín Fierro del siglo XXI”. Cuadernos LIRICO, 2014.

Deleuze, G. y Guattari, F. Kafka, por una literatura menor. 1975. México, Era, 1999.

Fariña, O. El guacho Martín Fierro. 2011. Buenos Aires, Interzona, 2017.

Katchadjian, P. El Martín Fierro ordenado alfabéticamente. Buenos Aires, Imprenta Argentina de Poesía, 2007.

Ludmer, J. El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. 1988. Buenos Aires, Libros Perfil, 1988.

El cuerpo del delito. Buenos Aires, Perfil, 1999.

Moreno, M. “Gauchitas”. Revista Anfibia, 2017. Bit.ly/3gDVnrl.

Rodríguez, F. Un desierto para la nación. La escritura del vacío. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010.

— “Esta China no tiene dueño”. Revista Ñ, 2018. Bit.ly/38z9KKv.

Schvartzman, J. “Adentro y afuera del Museo del Procedimiento”. Bazar Americano, 2015. Bit.ly/2DbvKQ3.


  1. La denominación literatura menor califica las condiciones revolucionarias de cualquier literatura en el seno de una llamada mayor o establecida (Deleuze y Guattari: 1999). Es una “máquina de expresión”: su relación con la lengua está marcada por una desterritorialización múltiple, se suprimen la constantes y se intensifican las variantes y todo en ella es político (su espacio es muy reducido, por lo tanto cada problema individual se conecta inmediatamente con lo político), el problema individual gana magnitud, todo adquiere valor colectivo y político.
  2. Fermín Rodríguez describe el sonido de la barbarie en el Martín Fierro como “un campo de convulsiones presignificantes. Bramidos, gruñidos, ronquidos, son el afuera del canto y la voz articulada” (Rodríguez 2010: 287).
  3. “La voz, el registro, aparece escrita, hipercodificada y sujeta a una serie de convenciones formales, métricas y rítmicas; pasa ella también por una institución disciplinaria, la poesía escrita, como el gaucho por el ejército, y se transforma en signo literario. Las dos instituciones, ejército y poesía, se abrazan y complementan” (Ludmer 1988: 18).
  4. A partir de aquí, EMFOA.
  5. La hipótesis de Cabezón Cámara como escritora “guacha” es de María Moreno (2018). La autora retoma la figura de la gauchita que Ariel Schettini usa para personajes de Cabezón Cámara y afirma sobre ella: “Las mujeres que escriben suelen ignorar al escritor canónico o al menos, por estar fuera de la pulsión genealógica patriarcal, pueden filiarse en una mujer infértil (Alejandra), en otra que parió fuera de la ley (Alfonsina) o escribir guachas para volver a la gauchesca. “Gauchita”, inventó fino Ariel Schettini para un libro de Cabezón Cámara pero podría ser para todos […] En gauchita la forajida y el forajido no caen bajo el peso de la ley, se fugan para la farra y la libertad pero siempre en comunidad desdoblada, con otros, entre otros, al vive y nunca al muere” (Moreno, 2018).
  6. Esta educación de los sentidos “reconfigura el espacio entero de los clásicos del siglo XIX en clave queer” (Fermín Rodríguez, 2018).


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