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Copi, ¿el escritor argentino y la tradición?

Creación, fronteras y transgresión

Florencia M. Ceballos (Universidad Nacional de Córdoba)

Al acercarnos a Copi, innumerables veces lo hacemos desde un lugar que lo coloca como autor periférico, exótico y marginado del circuito canónico de la literatura y de la tradición literaria argentina. Si bien algo de vedad hay en este modo de leerlo, también se trata de una verdad parcial o al menos sesgada. Quizá nos estemos enfrentando a un efecto de verdad producido por la limitada recepción que tuvo Copi en nuestro país mientras vivía y escribía en París, incluso años después de su muerte y con el consiguiente llamado que realiza Aira[1] subrepticiamente, a fines de los ‘80, a incluirlo en una genealogía singular que promete al mismo tiempo que problematiza, creando nuevas condiciones de lectura para este autor y para nuestros contemporáneos.

Hasta su emergencia en el ámbito editorial argentino post 2000, Copi era un autor que circulaba por un circuito restringido de lectores, que en su mayoría eran escritores. Esta restricción se produjo por factores como: cierto rechazo de su obra desde el campo político[2] por su tono y temas polémicos, que por supuesto tiene efecto en el campo cultural; y, en gran medida, por la ausencia de traducciones[3]. Las traducciones que circulaban eran de Anagrama, editorial española, y si bien excelentes traductores/escritores se ocuparon de esto, la traducción al español de España opera una cierta distancia lingüística y cultural, que nos cercena el horizonte de posibilidad de sentido que la obra sugiere y habilita.

Actualmente, en relación al campo editorial, nos encontramos con una realidad diferente. Su obra (y por obra nos referimos tanto a su narrativa, a su teatro como al cómic) es editada, traducida y distribuida con intencionalidad de abrir el campo de recepción[4]. La misma se nos presenta, ya no tanto como marginal y alejada de los sistemas literarios argentinos, sino más bien formando parte de un diálogo entre lo excéntrico y lo central, mostrando procedimientos y motivos recurrentes en la literatura argentina o específicamente rioplatense. Salvedad que no podemos omitir, si bien Copi afirma que lo argentino no le interesa como problema[5], su producción devela un fuerte lazo con la región del Rio de la Plata, que formó parte de su experiencia personal y su formación artística en su juventud. El archivo personal, artístico y el histórico-político-cultural son elementos fundamentales en las obras de Copi de impronta autoficcional.

Una singular operación de lectura que acotó la relación de la obra con el sistema literario argentino, es cierta recurrencia en leer a Copi como literatura de género, que deriva en cierto silencio o desinterés de sectores de la academia o la crítica sobre la producción artística de Copi. Aciertan en que el primer plano de la obra se presenta de manera histriónica y estilo kitsch, el “Teatro del mundo” como el “Mundo de las locas”. Pero, una vez sumergidos en ese mundo, nos encontramos con un complejo campo hermenéutico. Copi nos revela el montaje de lo político y la política, de lo histórico y de lo cultural, de lo regional; los usos y apropiaciones del lenguaje y las formas de la escritura; los límites de los géneros literarios y la productividad de los dispositivos técnico-semióticos de producción de vida, cuerpos y subjetividades. El entramado detrás de la trama.

Con una perspectiva que contempla los géneros y la estética, nos aproximamos a Copi desde una “poética del pasaje”: “Copi no pasa del dibujo al relato, o viceversa, sino del dibujo o el relato (o el teatro) al cambio de uno al otro, y se queda en el cambio” (Aira 2003: 42) y desde su “estética trans”: “transnacional, translingüística y transexual, en el sentido en que lo trans debe entenderse como el pasaje de lo imaginario a lo real” (Link 2017: 17), que nos brinda una nueva perspectiva de su creación y su relación con las tradiciones literarias. A nosotros nos importa traerlo para completar el mapa de nuestra literatura (con el riesgo de caer en la injusticia de la reducción) con sus motivos, sus figuras recurrentes enmascaradas de exotismo y “descentradas”, sus marcas del lenguaje y cultura rioplatense. La escritura de Copi, afirma Jorge Monteleone “va quebrando el marco en que se expresa” (2012), es una escritura incontenible, que se instala en un continuo más que en una separación.

Estética translingüística y transnacional: lengua y motivos de una obra inquieta

El hecho de que Copi haya escrito en francés y desde París, puede relacionarse con las restricciones en la recepción, distribución y la relación que su obra mantuvo con la literatura argentina y sus lectores. No obstante, si profundizamos en el contexto de la tradición literaria de nuestra región y sus principales representantes, nos encontramos que existe una larga lista de autores fundamentales que escribieron en otra lengua y/o desde una extranjería a veces voluntaria, otras no. Macedonio Fernández y Silvina Ocampo produjeron en nuestro país como si fueran extranjeros, escribían primariamente en francés, por ejemplo, y luego traducían al español; otros escribieron desde cierta distancia geográfica o exilio como Julio Cortázar (que con su esposa Carol Dunlop experimentaron también el juego de la traducción); Juan José Saer y Rodofo Wilcock, este último incluso abandona en parte el español para escribir en italiano; los excéntricos , como Gombrowicz, que provienen de otra lengua y cultura pero fueron una tensión fundamental al centro de la producción literaria argentina; o el mismo Borges, cuyas operaciones de escritura estuvieron muy permeadas por la lengua, cultura y estilo ingleses. Esta existencia relacional y creación entre traducciones, se inscribe en nuestra tradición literaria de la que Copi no está exento. Salas (2012) nos recuerda que: “Fogwill había incluido, dentro de lo que consideraba narrativa argentina actual, a ‘Copi Damonte (aunque escriba en francés)’ y acto seguido a ‘Aira (que aunque piense en francés sigue escribiendo en español)’” y nos permite trazar un camino en la genealogía de nuestra literatura. Este movimiento de una lengua a otra es un desplazamiento que, como ya hemos dicho, tiene gusto por el cambio, permanece en ese deslizarse, es un juego; no pretende fijar una lengua sino evidenciar la importancia los límites siempre convencionales de éstas, y la apuesta, que puede volverse poética, que implica hablar y escribir. Sobre la “incorrección” de un título de una obra en francés, Copi afirmaba: “es como una contorsión del idioma francés, que muchas veces hago de gusto, porque eso sacude, porque es como en la Argentina cuando hablamos con italianismos; tienen su importancia” (Tcherkaski 1998: 39).

Me expreso a veces en mi lengua materna, la argentina, y con frecuencia en mi lengua amante, la francesa. Para escribir este libro mi imaginación duda entre mi madre y mi amante”, apuntó en el inconcluso “Río de la Plata”: si la lengua es mujer, sus textos travisten los lenguajes. O acaso se escriben entre dos lenguas a contrapelo y no pertenecen del todo a ninguna, como si se hallaran en suspenso, inasimilables para todo código. (Monteleone 2012)

En relación a las traducciones, Jorge Monteleone que se ocupó de traducir Eva Perón al “argentino” nos dice:

Confieso que a menudo, al traducir Eva Perón, sentí que Copi no había pensado la obra en francés sino en argentino, que un rumor de imágenes y voces argentinas lo frecuentaron y que para librarse de esos fantasmas demasiado urgentes, los conjuró en otra lengua (Copi 2000: 14)

Lo mismo ocurre con El Uruguayo, dedicado “al Uruguay, país donde pasé los años capitales de mi vida, el humilde homenaje de este libro escrito en francés pero pensado en uruguayo” (Copi 1997: 1). Donde, además, este gusto por la contorsión del lenguaje es el protagonista de la obra.

El país se llama República Oriental del Uruguay. Y el Uruguay, siendo naturalmente un río que está al occidente de la República, es un nombre que, en indio, podría traducirse por la Republica (URU) está en Oriente (GUAY). Aquí tiene la primera cosa rara. La segunda es ésta: la ciudad se llama Montevideo y ellos te explican tranquilamente que esto en portugués quiere decir: he visto el monte. (Copi 1997: 1)

Podemos observar que los procedimientos lingüísticos y las voces que emergen de las traducciones tienen estilo y vocabulario rioplatense, también los motivos o temas se presentan como tópicos reiterados del imaginario cultural, notorio ya desde los títulos de sus obras, Rio de la Plata (inconclusa), La Copa del Mundo (1978), La vida es un Tango (1979), La Internacional Argentina (1988), Eva Perón (1969), El Uruguayo (1972). Argentinos son los personajes que las protagonizan: figuras como Evita, Perón, los narradores que usualmente son Copi, que se afirma como un escritor/dibujante argentino en París, Raulito, Darío Copi, referencias a su madre y abuela (muy importantes en la formación personal y artística de Copi[6]).

La escritura autoficcional, en distintos grados, pone de relieve los límites porosos entre la realidad y la ficción y, nuevamente, el montaje, el artificio. El recurso de entrelazar el archivo personal y el histórico político atraviesa transversalmente su producción. Este procedimiento podemos encontrarlo en escritores centrales de nuestra tradición literaria.

En Rio de la Plata, que acusa que lo personal es atravesado por lo fantástico y lo imaginativo (para Copi no es otra cosa que la deformación de la memoria[7]), retoma tópicos de nuestra historia como la violencia y el exilio. En el prólogo de esta novela inconclusa leemos:

Condicionado por la sensibilidad del Río de la Plata, conservo la exigüidad de la escenografía. Los viajes me han enseñado que unas pocas ropas bastan para dar seguridad y buen crédito al exiliado (…) La distancia y la ironía con la que pienso en el Rio de la Plata –que después de todo es mi lugar natal- son sentimientos recientes. Fue durante los años de prohibición que escribía mis grandes dramas. Mi escritura fue entonces más argentina que nunca. (Tcherkaski 1998: 133)

Los gauchos, el fútbol y el tango configuran universos que operan como marcos contextuales y temas en las obras que mencionamos. Las revueltas, los exilios y la dominación colonial europea sobre América insisten como tópicos en sus producciones. En algunas obras la crítica política es deliberadamente explícita, en La guerra de las mariconas, Copi, el narrador, luego de un proceso reflexivo sobre la situación colonial, le responde al grupo de la Interespacial Homosexual, que pretenden rescatarlo de lo que denominan la barbarie de las amazonas: “–¡En los tiempos en que usted, Louis du Bois, y yo, René Copi, éramos asiduos de Saint-Germain-des-Prés, su comportamiento se llamaba colonialismo! ¡Y en resumidas cuentas, la barbarie de Vinicio da Luna me da menos miedo que la suya!” (Copi 2010 112).

En Eva Perón el motivo del simulacro, la traición y la farsa de la política (y la escritura) constituyen el sentido de la obra. En la escena final Perón comunica al pueblo:

Eva Perón se ha apagado. Decreto una semana de duelo nacional al término del cual tendrán lugar los funerales. Sus restos descansarán en la Confederación General del Trabajo (…) Eva Perón no está muerta, está más viva que nunca. Hasta hoy la hemos amado; a partir de hoy adoraremos a Evita. Su imagen será reproducida hasta el infinito en pinturas y en estatuas para que su recuerdo permanezca vivo… (Copi 2000: 85-86)

En relación a su producción teatral, en movimientos de contradicción y cinismo muy propios de nuestro autor, a la vez que niega su interés por los tópicos específicos “argentinos” o la poca importancia que le suscita el país de su nacimiento, afirma y se ubica en la tradición de “la época de oro” del teatro rioplatense de comienzos del siglo XX:

¿A quién le va a importar ser argentino? ¿Qué se van a inventar en la cabeza que con cuatro cosas de tango, eso es patrimonio de qué? Es un lugar de pasaje como es todo el mundo; y sobre todo es un lugar de puerto, porque toda la Argentina es Buenos Aires. (…) la Argentina es el mate; yo conservo de la Argentina lo mejor, conservo el teatro argentino. Yo escribo en la tradición de Florencio Sánchez y Gregorio Laferrére y escribo en verso (…) Yo hago eso, pero lo hago desde acá, porque eso forma parte de mi tradición. (Tcherkaski 1998: 69)

Cachafaz es un ejemplo paradigmático de lo anterior. Obra teatral que actualiza el influjo del sainete y la poesía gauchesca rioplatense. Presenta un fuerte sentido de lo social, el mundo del conventillo, el candombe, la milonga (fue pensada para representarse al estilo musical). Los personajes y acciones operan una suerte de reivindicación del mundo de arrabal con sus tensiones, sus conflictos y su musicalidad. Obra escrita en verso, de lenguaje a veces definido como vulgar, y un tono propio que nos traslada al mundo del conventillo y a la histórica ciudad de Montevideo.

Cachafaz

Ni soy caco ni soy pillo
y soy mucho menos reo,
¡estoy en Montevideo,
cuna de machos sinceros!
Si me llaman Cachafaz
es injusticia social,
¡nací en un cañaveral
y mi madre murió en paz!
¡Nadie me dé de matrero,
mucho menos un milico!
Aunque yo nunca fui rico
del mundo sé la moral.
Ningún ser nace anormal,
cualquier loro tiene pico
y aquí les digo y replico
la forma de lo esencial.
(Copi 2002: 19-20)

Con este recorrido, pretendemos aproximarnos al universo de Copi y a su lectura como un autor en tensión con el sistema literario argentino y rioplatense. Proponemos leerlo habitando esa periferia móvil que mira y viaja al centro, utiliza sus recursos, sus lógicas, sus temas y su lenguaje para poner en evidencia el simulacro que es la literatura, el montaje que es la realidad, el artificio de las nacionalidades, los territorios, los cuerpos y los lenguajes, que no son más que ficciones con fronteras y límites porosos. Y es, justamente, en ese movimiento de pasaje de fronteras y en esa continuidad entre los mundos, donde emerge con toda su potencia el sentido de lo literario.

Bibliografia

AGN Prensa sindical. “La CGT repudió la obra ‘Eva Perón’ de Copi ‘por herir la fibra más intima de cada alma peronista’”. bit.ly/2BMa1hh.

Aira, C. Copi. Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2003.

Copi. Eva Perón. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2000.

“El uruguayo”. 11 relatos argentinos del siglo XX (antología alternativa). Buenos aires, Editorial Perfil 1997.

La guerra de las mariconas. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2010.

Cachafaz. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2002.

Monteleone, J. “Copi: un argentino universal”. La Nación, 30 de noviembre 2012. Bit.ly/3f669Gm.

Link, D. La lógica de Copi. Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2017.

Tcherkaski, J. Habla Copi: homosexualidad y creación. Buenos Aires, Galerna, 1998.

Salas, H. Dinamita para el teatro. El cuenco de plata, 17 de noviembre de 2012. bit.ly/3e4pNkH.


  1. César Aira publica en 1991 la transcripción de unas clases que dicta en el Centro Rojas en 1988 casi un año después de la muerte de Copi. “El curso se llamaba ‘Cómo leer a Copi’. Me pareció que la respuesta más plausible era postular una especie de continuo con el que podríamos ‘seguir’ leyendo, a Copi, o a quien sea, indefinidamente, creando un mundo que siempre pasara a otro mundo que lo incluya, y éste a otro más” (Aira, 2003).
  2. En el estreno de su obra Eva Perón, estrenada en Paris en 1970 con una fuerte reacción por parte de militantes del peronismo de esa década que respondieron con un ataque al teatro donde la obra se representaba. Esta obra sigue generando polémica, frente a su estreno en 2017 en el Teatro Cervantes, un sector del peronismo, que permanece sensible ante estas representaciones, repudió la Eva Perón de Copi por herir la fibra más íntima de cada alma Peronista”, en un texto firmado por el Secretario Gremial de la Confederación General del Trabajo, Pablo Moyano (AGN Prensa sindical). Este enfrentamiento simbólico y material se construye de manera compleja y podríamos decir que acompaña a la conformación histórica de la política del país. Un momento clave para Copi fue el exilio de la familia Damonte Botana en 1945, que derivó en un derrotero por Montevideo, Buenos Aires y París. Parte de la familia retorna a la Argentina, pero Copi se instala en París. Durante la última dictadura cívico-militar argentina fue censurado y su ingreso prohibido hasta 1984.
  3. Copi escribe su obra mayoritariamente en francés. A excepción de La vida es un tango, Cachafaz y La sombra de Wenceslao.
  4. Editoriales como El Cuenco de Plata traducen y publican desde 2010 narrativa, teatro y comic. A la vez que editoriales independientes también son protagonistas de esta emergencia de Copi, por nombrar una de ellas, Eloisa Cartonera editó y publicó La guerra de las Mariquitas.
  5. Ver entrevista de José Tcherkaski a Copi (1998: 65-73).
  6. Salvadora Medina Onrubia, abuela de Copi, fue narradora, poeta y dramaturga feminista y anarquista.
  7. Ver entrevista de José Tcherkaski a Copi (1998, 33-35; 133-135).


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