Soraya Righetti (Instituto Superior del Profesorado N° 5 “Perito Francisco Moreno” Cañada de Gómez, Santa Fe)

El presente trabajo aborda la problemática de las reescrituras que se inscriben como continuidad de la literatura gauchesca reformulando diferentes aspectos del análisis literario para proponer nuevas interpretaciones con respecto al modelo que siguen pero, al mismo tiempo, desafían. En el año 2017 se publica la primera edición de Las aventuras de la China Iron. Su autora, Gabriela Cabezón Cámara, irrumpe dentro del sistema literario argentino desplegando un universo de reglas propias, instituyéndose como una voz reconocible en los excesos que en el gesto de reescribir la tradición, realiza un doble movimiento: la traiciona pero, a su vez, la canoniza redefiniendo no sólo el lugar que ocupa Martín Fierro (1872) dentro de la poesía gauchesca sino también, el de aquellas obras literarias, que se ponen de manifiesto desde los orígenes de la patria, y que comparten el procedimiento básico de otorgar la voz enunciativa a un gaucho.

El objetivo que se persigue en este trabajo es revisar algunas cuestiones teóricas sobre la poesía gauchesca privilegiando el análisis de textos contemporáneos que se construyen en torno a este eje temático. Para percibir el modo en que estos discursos se incorporan al sistema literario se observarán los procedimientos constructivos que operan en el primer nivel de la intertextualidad.

Siguiendo la hipótesis propuesta por Noé Jitrik (1993) quien habilita, por un lado, a la “parodia” como principio formal productivo de la intertextualidad y, por otro lado, a la “imitación” como núcleo de la parodia se postulan, en este intersticio, nuevos espacios de discursividad a los que solo la literatura puede atender. Desde esta perspectiva los textos emergentes responden a un doble movimiento: la “imitación” que les permite descansar sobre leyes ya admitidas otorgándoles identidad textual y, a su vez, “el gesto paródico” que mediante el acto escriturario posee en sí mismo el poder de liberarse, y generar un texto nuevo que oficie de prolongación y pueda ser explicado a partir de la idea de “tradición” para situarlo dentro del sistema literario.

Para ello, Cabezón Cámara decide tomar como protagonista a uno de los personajes laterales apenas esbozados en el poema de Hernández. Fierro casi no nos proporciona datos acerca de esta mujer. En La Ida nos dicen que era su compañera, madre de sus hijos y que, al quedar desamparada cuando el gaucho es enviado a la frontera, se vio obligada, y así lo reconoce Fierro, a irse con otro hombre a “buscar el pan / que no podía darle yo”. Una china devenida gaucha nacida y criada en la pampa, sin ningún tipo de formación, en un gesto clave de la autora, pasa a ser la protagonista y también, la narradora del texto desafiando, de este modo, esa sentencia que silencia la voz de la mujer o la reduce para respaldar la autoridad masculina y que al hacerse oír pone en jaque todo un sistema patriarcal interiorizado culturalmente. En estas páginas se le otorgará entidad e identidad, cediéndole toda la voz para narrar su propia historia desde que abandona su rancho hasta que “se hace libre” según sus propias palabras cambiando, además, el verso y la entonación gauchesca por la prosa.

Cualquiera de nosotros sabe de qué hablamos cuando aludimos a la parodia y generalmente, la asociamos a un recurso que posee un aspecto de desvalorización que se utiliza para resaltar ciertos caracteres en tono burlón hasta alcanzar el grado de caricatura. Nos preguntamos si es posible liberar a la parodia de estas connotaciones para recuperar un campo diferente y considerarla un aparato productor de textos que aparece en la literatura como una constante porque si bien, toda escritura organizada se asienta sobre la intertextualidad, no toda escritura es paródica.

Frente a esta concepción que aborda a la literatura como un entramado de textos que se articulan a partir de problemáticas recurrentes se procederá a deconstruir las operaciones de escritura y los procedimientos que utiliza un autor que también es lector para escribir un texto literario a partir de otro ya existente. Retomamos a Jitrik (1993) quien sostiene que el primer nivel de la “intertextualidad” es la “imitación” siendo ésta el fundamento de la “parodia”, su núcleo esencial. Esto no significa que la parodia no posea su propia identidad textual fundamentalmente, cuando busca, a través del acto imitativo, llegar a otra parte. Así, la “imitación” necesita de la “parodia” para poder constituirse ya que la primera, es incapaz de modificar una situación ya existente mientras que la segunda, implica, de parte del autor, la toma de una decisión, el tomar distancia de lo que se está contando pero al mismo tiempo, incorporarlo en un acto de apropiación singular.

La constitución del Martín Fierro como un paradigma de lo nacional, que excede las consideraciones estrictamente literarias para extenderse a otras áreas de la cultura ha provocado, junto a su inagotable potencia estética, un interés que se renueva permanentemente sobre el poema de José Hernández. Esto incluye las reescrituras que se suceden alrededor del poema y también, de sus personajes. Cabezón Cámara trabaja varios aspectos interesantes en su novela al momento de realizar un análisis. Por un lado, y como ya se ha mencionado, toma como protagonista a uno de sus personajes, la mujer de Fierro y, por otro lado, cambia el verso y la entonación gauchesca por la prosa pero, manteniéndose atenta a los procedimientos propios de la poesía, recurso que le aporta a la novela, un efecto de contigüidad con el poema de Hernández.

No se puede pensar en la “parodia” de algo que no existe. Ese texto previo ya aceptado, incluso por el gesto paródico que se detiene en lo ya instituido para generar lecturas diferentes, sin romper la continuidad de la serie, se desplaza para hacer lugar a textos que se inscriben dentro de la tradición ya que, en la emergencia de lo diferente, se puede reconocer la profundidad del origen. Es decir, que la “parodia” puede definirse de dos maneras: en la pura diferencia de las identidades textuales o como producto de una interacción.

En el primer caso, el efecto haría foco en un “desfiguramiento burlón” y como ejemplo, leemos escenas que nos sitúan en la frontera, ese núcleo narrativo e ideológico que no sólo designa un espacio geográfico, un límite sino que hace que la historia de Martín Fierro sea posible de ser contada. Esa dinámica de espacios y desplazamientos que comienza con el canto de la pena del gaucho cuando, por intervención del estado, éste se convierte en soldado y es enviado a la frontera. Ese es el punto de partida de la novela, el comienzo de Las aventuras de la China Iron, de la libertad, del descubrimiento.

Fierro contaba que le decían El Gallo hasta que le dejaron de decir, se empezó a carcajear Hernández, le cambiaron el nombre apenas le conocieron los vicios a Fierro. […] Bueno la verdá de El Gallo es que era bien gallina y así le empezaron a decir acá. Lo vieron a los arrumacos con otro negro como él. Les di estaca a los dos pero soy grande y conozco mundo: a esos putos no hay estaca que los enderece… (Cabezón Cámara 121).

Así, cuando la caravana llega a la toldería y la China encuentra entre los indios a Fierro, lo describe de esta manera:

… Entre ellos había uno que se movía delicadamente haciendo bailar sus trenzas largas y una túnica de plumas tan rosas como las mías. Parecía una china disfrazada de flamenco y se le notaba algo macho en una sombra de barba y nada más. Se me acercó y supe que era cierto lo que decía Hernández: era Fierro y más que de fierro parecía hecho de plumas… (Cabezón Cámara 157).

En el segundo caso, es decir, cuando la “parodia” puede definirse como producto de una interacción, el efecto se centra sobre la modificación de la lectura pero, no sólo del texto base ya que el cambio en la lectura del texto A lleva a leer al texto B de otro modo: como “clausura” del discurso hegemónico construido e impuesto desde la ideología dominante o como “reapertura” de la lectura.

Desde esta perspectiva, veamos entonces como, la aparición del texto B (parodizante) modifica al texto A (parodiado) o lo que es lo mismo: la aparición de Las aventuras de la China Iron hace releer al Martín Fierro de otro modo. Para lo cual se deberá observar si ambos textos siguen ligados, en qué consiste la cercanía y qué transferencias hay de una entidad a otra, en definitiva, qué hay en el espacio entre texto parodiado y texto parodizante.

La novela desmonta el procedimiento que define a la poesía gauchesca en tanto género, al disociar y enfrentar al autor letrado – Hernández– con el cantor-personaje –Martín Fierro–. Cabezón Cámara vuelve anécdota el procedimiento al trocar la “colaboración” entre autor y personaje en un enfrentamiento autoral y jerárquico porque, en la novela, el personaje del “Coronel Hernández”, un patrón de estancia moderno y despótico, se apropia del canto de uno de los peones-gauchos, llamado Fierro. Así, al pasar sus versos del ámbito primario de difusión oral a la escritura y al libro, termina apropiándose de la obra –y de los derechos– del otro:

… un gaucho casi analfabeto, algo aprendió acá con Miss Daisy, dice que yo le robé sus cantos. Oh, yes a really weird man, isn’t he? Sí, si aunque algo de razón tiene, yo no le robé, pero cuando lo escuché cantar lo hice dejar el arado para que me entretuviera a la peonada […] Así que le di trabajo de artista al gaucho writer y yo, a veces, lo escuchaba y hay que ver los versitos que se armaba el bruto, era, déjame decirte así, un poeta del pueblo la bestia esa. Algunos de sus versos puse en mi primer libro, no andaba del todo equivocado. También le puse su nombre en el título, Martín Fierro se llama la bestia inspirada esa, capaz de estar inventado coplitas doce horas por día, vicioso como él solo aunque capaz. No entendió nunca lo que yo hice, tomar algo de sus cantos y ponerlos en mi libro; llevar su voz, la voz de los que no tienen voz, inglesa a todo el país… (119).

La acción intertextual como rasgo de la parodia

Ya dijimos que la “intertextualidad” en la “parodia” al acentuar algún elemento del primer texto operaría en el sentido de una marca ya que, para que la parodia se ejecute, no sólo deben hacer presencia todos los textos sino alguno en particular, sobre el cual opera específicamente, con una determinada direccionalidad. Con esto nos referimos a las interacciones realizadas de acuerdo a ciertos procedimientos en relación con determinados efectos y esto implica considerar una noción de movimiento que se efectúa en dos direcciones: elevar y bajar. Sin embargo, el efecto mayor de la “parodia” es otro: neutralizar o suspender los modos de lectura del sistema literario en curso ya que, de alguna manera, lo obliga a revisarse, a repensarse porque inaugura otro sistema ratificando el anterior. Ese momento de suspensión en que todo un sistema se piensa a sí mismo para colapsar o para continuar es fundamental para la valorización del hecho literario. Esto quiere decir que, cuando surge una “parodia” se establece un estado de situación de la literatura a la que se refiere, rompe la inercia de su definición y lleva a redefinirlo.

Esta idea abre a una dimensión social del “sistema literario”, es decir, a las vinculaciones que se establecen desde la literatura pero también, a los modos en que se lleva a cabo la escritura. Por lo tanto, esos “procedimientos escriturarios” parten de una situación básica: un texto B se constituye a partir de un texto o de un conjunto de textos A. Desde esa relación, el modo de producir B es reconocible, datable. Dentro de esos procedimientos se pueden mencionar: la inversión, la interferencia, la repetición, el distanciamiento, la especularidad, la conmutación, la acentuación, la aclaración, etc. Algunos de estos procedimientos son más visibles o notables que otros, más ocultos o más distorsionados pero todos generan “parodia” a partir de la intervención que ofrece una perspectiva deformante.

A partir de estos procedimientos se produce un “nuevo texto” que parte de otro preexistente. Las relaciones interactivas que se producen entre las esferas del texto original y el texto paródico son complejas ya que opera entre ellas una dialéctica que responde a la “filiación” y a la “liquidación”, se podría hablar incluso, de “vampirismo textual”. Por lo pronto, el texto paródico es un texto nuevo y el texto original parodiado puede ser varios textos o uno solo. Pero entre uno y otro hay un espacio en el que se realizan las operaciones que permiten el paso o el cambio y que responden a las operaciones de escritura antes mencionadas.

Estas operaciones de transformación dan lugar a pensar otras cuestiones, por ejemplo, ¿qué, de esa totalidad llamada texto es lo que se parodia? Frente a este interrogante, toda teoría del texto debería definir qué elementos lo componen y, por inferencia, cuál de ellos ha sido parodiado. Los traspasos se suelen aplicar en tres niveles textuales: el estilo, el tema y los personajes a través de un sistema de “inversiones”.

Cabezón Cámara aplicó efectos parodizantes en los tres niveles textuales reformulando la tradición de la gauchesca. En la novela no hay pena, no hay opresión. Cuando a Fierro lo envían a la frontera lo que aparece para la China es la libertad: “Jamás pensé en ir tras Fierro y mucho menos arriando a sus dos hijos. Me sentí libre, sentí como cedía lo que me ataba… El padre volvería o no, no me importaba entonces…” (14). La China emprende un viaje épico y con sus descubrimientos va a ir desde “El desierto” a “El fortín” para terminar “Tierra Adentro”: “… la falta de ideas me tenía atada, la ignorancia…” (14). En la carreta a la que se sube la China se van incorporando distintos personajes. Liz, la dueña de la carreta, será quien la guíe en esta nueva etapa de gozosa alegría: “Yo recuerdo su mirada de ese día: vi la luz en esos ojos, me abrió la puerta al mundo” (16). Un perro las acompañará en este deambular: “Nos subimos con Estreya, nos hizo un lugar en el pescante” (17). Y a ellas se suma el gaucho Rosario:

En algún momento se rompió la quietud: la manada se abrió como un mar marrón y dejó pasar a un hombre a caballo. Dijo qué buenas y santas, que qué bueno encontrarse con gentes, que él iba para Tierra Adentro buscando dónde establecerse con su ganado, qué adónde íbamos nosotros, Liz le contestó que también Tierra Adentro y él empezó a reírse y le vimos una cara buena… (43).

La caravana está conformada y el viaje comienza: “Y nos fuimos ya cuatro con Rosario y Estreya y mi Liz como empecé a decirle por entonces” (45).

Conclusiones

La decisión de parodizar un texto se relaciona con la intencionalidad o direccionalidad en el sentido de que un texto va a alguna zona semiótica, es decir, que construye y se inscribe en un campo de significación. Las operaciones serán elegidas en relación con los procedimientos para el logro del fin que se persiga. Un procedimiento implica una inscripción dentro del “sistema literario”.

La “parodia” otorga otra direccionalidad al texto parodiado y el efecto que persigue es el de neutralizar el predominio del sistema literario en curso ya que lo obliga a revisarse, a repensarse porque inaugura otro sistema, aunque ratifica el anterior. Susana Cella (1994) postula la necesariedad de un “canon de la ruptura”, es decir, aquello que sea capaz de trastornar el continuum para mostrar la discontinuidad. Los llama “textos-límite” porque marcan puntos de no retorno y modifican el horizonte de legibilidad y, en consecuencia, la categoría de “tradición”. Pensar en la “ruptura” como una postura que rompe con la tradición y, al mismo tiempo, en un doble movimiento, la reinventa, la releva.

Entonces si acordamos que, entre el texto paródico y el texto original hay un espacio en el que se realizan las operaciones de escritura que permiten el paso de un texto a otro en Las aventuras de la China Iron encontramos una parodización de los tópicos tradicionales de la poesía gauchesca del siglo XIX y de las representaciones históricas instituidas desde el discurso oficial. Cabezón Cámara deshace la linealidad de los mensajes para crear lugares de tensión en el interior de los textos. La autora parte de un texto canónico que le permite realizar no sólo una relectura de ese texto sino también, del contexto en el que emerge. Este es el punto de partida para parodiarlo, repetirlo, desconceptualizarlo y así, deconstruir el espectro estereotipado e instituido. Esta novela reanima el vínculo con la “tradición literaria argentina” dando lugar a una dialéctica de “filiación” y de “ruptura” en el interior del “sistema literario”. La literatura asume así su condición de construcción, de puesta en escena, distanciándose de las interpretaciones autorizadas e impuestas, posibilitando que emerja un nuevo espacio de discursivización: un texto como “reapertura de la lectura” que interroga sobre aquello que no es posible decir.

Bibliografía

Angenot, M. “La inscripción del discurso social en el texto literario”. Sociocristicism, vol. IV, n° 1, 1988.

Cabezón Cámara, G. Las aventuras de la China Iron. Buenos Aires, Random House, 2017.

Cella, S. Textos utópicos. Notas sobre el problema de la ruptura en la literatura latinoamericana en “IX Jornadas de Investigación. Instituto de Literatura Hispanoamericana” UBA, 1994.

Jitrik, N. “Rehabilitación de la parodia”. La parodia en la literatura latinoamericana. Compilado por R. Ferro. Buenos Aires, Instituto de Literatura Hispanoamericana, UBA, 1993.

— “El discurso de la novela histórica”. Historia e imaginación literaria. Las posibilidades de un género. Buenos Aires, Biblos, 1995.