Cristina Giacobone (Universidad Nacional de Río Cuarto)

Releer la historia literaria desde el “archivo del imaginario poético”

Siguiendo a Ana Porrúa (2013), asumimos que la noción de “archivo del imaginario poético” interroga dialécticamente la historia literaria tradicional y sus temporalidades y categorías, al abrir el abordaje a la multiplicidad de “materiales” de que se compone una obra literaria, esto es, a la heterogeneidad de referencias y experiencias no estabilizadas que toda escritura reconfigura. Dado que activa una lectura “a contrapelo” que permite reparar en elementos antes no percibidos, que están vinculados a la movilización de la experiencia histórica de los sujetos, el archivo puede constituirse como un principio para leer series en la tradición poética, por fuera de la tendencia del discurso crítico a reducir la dinámica histórica de la creación a una secuencia ordenada de “movimientos” en base a la identificación de un repertorio establecido de formas o estructuras. En esta línea, nos proponemos esbozar un diálogo entre algunas obras de dos poetas argentinas, Alfonsina Storni (Capriasca 1892 ​​​- Mar del Plata 1938) y Estela Figueroa (Santa Fe 1946).

Partimos de la revisión del lugar en que la crítica literaria tradicionalmente ha colocado a Storni: el lugar unánime de “poetisa” cursi, tardo-romántica, sentimental, cuya poética se apegaría a elementos residuales en relación con las innovaciones que, en los años 20, pretendían introducir las vanguardias. Desde aquí, procuramos identificar en los poemas de Storni la presencia de rasgos e imágenes cuya productividad se pone de manifiesto al valorar su migración hacia una obra poética que es contemporánea a nuestra posición de lectura: la de la poeta santafesina Estela Figueroa. Lejos de postular una filiación directa entre ambas escrituras, entendemos que, en la perspectiva que abre la noción de archivo, las recurrencias corresponden a los imaginarios poéticos que pueblan su poesía, y que integran una tradición poética a la que Sara Bosoer (2017) califica de “plebeya”.

Storni, entre el posmodernismo y la vanguardia

La noción de archivo pone en crisis las distinciones claras, tales como la clasificación de los poetas argentinos de los años 20 en “modernistas”, “posmodernistas” y “de vanguardia”. La lectura que Delfina Muschietti (2003) desarrolló de la obra de Storni aporta también elementos a esta reconsideración, al referirse a su disputa con Jorge Luis Borges, o más bien, a los juicios críticos con que el autor denostó la poesía de Storni al ubicarla como contra-programa de la vanguardia ultraísta, y al eco que de ello se hizo la historia literaria oficial. Si bien señala también que la innovación no es el elemento dominante en la poesía de Storni, Muschietti descubre en poemas dispersos publicados por ambos autores en torno a los años 20 significativas huellas en base a las que afirma que Borges no sólo es menos vanguardista, sino también peor poeta, y liga su juicio crítico al prejuicio social en torno a los desplazamientos culturales y genéricos que Storni representa. A la luz de este “desvío” –que confirma al observar que, a fines del siglo XX, poetas que apuestan a la experimentación, reescriben veladamente a Storni en sus dos vertientes, la “contestataria y revulsiva” y la “rimadora y confesional”–, se sacude el mapa de la poesía de la década de 1920: Storni sería, junto a Girondo y Juan L. Ortiz, quien marca una “estela” a seguir.

Muschietti observa lo que Sarlo (1988), en el apartado de Una modernidad periférica dedicado a Storni, no pudo ver. Frente al señalamiento de que Alfonsina sería una poetisa de mal gusto que no innova formal sino temáticamente, en la inversión y renovación de los roles y cualidades tradicionalmente asociados a la mujer –juicio sólo matizado por la mención al “cambio de estética” que la poeta realizaría en Mundo de siete pozos (1934) y Mascarilla y trébol (1938), sobre el que Sarlo no se explaya, pero que también cabría revisar ante la evidencia de que tal cambio, asentado en el intento de abandonar la poesía subjetiva, comienza a ensayarse ya en Languidez (1920), según lo referido en el prólogo de la obra, y se profundiza en Ocre (1925)–, Muschietti identifica en ciertos poemas dispersos una serie de opciones vinculadas a lo que todavía hoy entendemos por una poesía propiamente “moderna”. Entre ellas, la disposición irregular, el encabalgamiento de los versos, el uso de técnicas que remiten al cine o la fotografía, y la relevancia dada a ciertos detalles materiales, en particular, de tipo urbano y “decadente”.

En palabras de Daniel García Helder (1992), el éxito de la poesía confeso-sentimental, erótica y de denuncia de los primeros libros de Storni “no dejó de afectar al conjunto de su obra, provocando un proceso reductivo del cual la costumbre de suspender el apellido de la poeta para llamarla solamente Alfonsina es todo un símbolo” (1992:13). Desde este punto de vista, en su N°23, Diario de poesía se propuso también releer esta obra poética fuera de dos condicionantes: por una parte, de la figura construida por la cultura argentina en torno a “Alfonsina”; por otra, del esquema que, al organizarla en dos etapas diferenciadas, simplifica la consideración de su poesía. El autor abona la dirección de lectura propuesta por Muschietti al señalar que los rasgos de esta obra que antes no fueron explorados se advierten claramente en virtud del tono dominante de la poesía del momento.

En la línea de las lecturas comentadas, entendemos que el interés renovado que puede tener, a la luz de la tradición poética argentina posterior, la poesía de Storni, radica tanto en las construcciones ideológicas a las que refiere Sarlo y en las formas vanguardistas señalados por Muschietti –que, en su mayoría, resulta posible identificar también en la poética desplegada por Estela Figueroa en Máscaras sueltas (1985), A capella (1991) y La forastera (2007)^[1], como en lo plebeyo de su tono e imaginario, aspectos a los que aquí realizamos una primera aproximación desde la puesta en diálogo de ambas obras.

De Storni a Figueroa y viceversa: el imaginario plebeyo

A partir de una lectura de la obra de Nicolás Olivari, Bosoer (2017) propone una serie de imágenes, posiciones y tonos que integrarían un archivo plebeyo. El archivo tiende, aclara Porrúa (2013), a recuperar los modos de configuración de problemas histórico-culturales entredichos o sugeridos en la literatura, mediante la identificación de ciertos contenidos y de sus fuentes culturales. Las imágenes “multiplicadas” permitirían, en esta perspectiva, construir series de obras enlazadas que dejan leer ciertas modalidades de la experiencia cultural de la modernidad. Lo plebeyo, en este contexto, resulta un desplazamiento de las formas en que la literatura argentina ha pensado lo “popular”. Como nombre privilegiado para nombrar a los inmigrantes en los años 20, el término remite al cuestionamiento de los límites entre zonas culturales que se pretenden diferenciadas: lo plebeyo sería lo que, en ciertos momentos, representa lo desprestigiado, los usos culturales que sujetos que no se identifican a sí mismos con lo popular-masivo, pero tampoco son reconocidos como pares por los sectores tradicionales, hacen de formas y contenidos dados. La ambigüedad, el abaratamiento o re-territorialización de las referencias, la ironía y desacralización, la mezcla y yuxtaposición, son los principales gestos que Bosoer (2017) identifica como plebeyos.

Bosoer (2017) propone que una de las aristas de lo plebeyo es transgresión deliberada de los límites entre zonas culturales mediante combinaciones poco acostumbradas, que desafían la definición de lo considerado “literario”. Un punto de la poética de Estela Figueroa en que tal cuestionamiento emerge remite directamente a ciertas asociaciones usuales sobre la poesía de Storni que arriba hemos comentado: la pretendidamente clara distinción entre la “buena” y la “mala” poesía, con un sesgo socialmente disciplinante. Comencemos por un poema de Máscaras sueltas titulado “El poema malo”, que señala:

Amortajado por una red de palabras / tachaduras y manchas / conservo el poema malo / su esqueleto precario. / Digo que la idea no era mala / así como puedo decir de otra mujer / ˗No es fea. / Pero si una buena idea / no es perfectamente desarrollada… / Pero si una mujer hermosa / no lleva un hermoso vestido… / En el cajón de la mesa lo escondí / junto con remedios, resultados de análisis y facturas. / ¡Y pensar que lo escribí creyendo / que lo llevaría sobre la frente / incrustado como una perla / o un pequeño ojo perfecto / que reflejaría el mundo! (2009: 47)

En la línea que hemos trazado, no resulta casual la comparación entre el poema y una mujer. La voz poética se alza, irónica, contra dos tipos de expectativas impostadas que, en su poesía, son atacadas en forma simultánea: las que pesan sobre lo femenino y sobre la escritura de poesía, “perla” delicada y perfecta que pretendería revelar el mundo. La de Figueroa es una poesía, pues, que se asume en su falta, en su incorrección, en su ajenidad respecto de los imperativos estereotipados en torno a la praxis escrituraria y la “escritura femenina”. En uno de los poemas de la serie dedicada a Emily Dickinson, así, la voz poética encadena condicionales para marcar su diferencia en relación con lo esperado: “Si tuviera”, dice, y enumera, a continuación, los elementos que aparentemente harían posible la escritura de una mujer: papel blanco, la mano fina, un pequeño escritorio junto a la ventana “en cuyos vidrios reviviera el paisaje”, un vestido antiguo, un camafeo.

La persistencia de la crítica a estos lugares comunes en torno a la “poesía femenina” conecta la poética de Figueroa con la de Storni, en la que también se pone en evidencia un trabajo orientado a la revisión crítica de los estereotipos genéricos reproducidos por la poesía. Para Salomone (2005), Storni avanza progresiva pero no linealmente en su obra hacia la construcción de una posición enunciativa cuyo efecto crítico radica en apelar a la retórica de la poesía amorosa de la que otrora se había hecho eco, para operar en ella una serie de desplazamientos que invierten los sentidos dominantes en los que el hombre es colocado en una posición jerárquica. En esta línea, por ejemplo, puede leerse el juego que se advierte en el poema “Olvido”, de Ocre, que introduce un distanciamiento en relación con los lugares comunes del amor romántico, construidos a partir de la apelación de un “tú” femenino según una imagen estereotipada, a quien una voz poética también femenina se encarga de revelar una verdad que puede hacerla reposicionarse:

Lidia Rosa: hoy es martes y hace frío. En tu casa, / De piedra gris, tú duermes tu sueño en un costado / De la ciudad. ¿Aún guardas tu pecho enamorado / Ya que de amor moriste? Te diré lo que pasa: / El hombre que adorabas, de grises ojos crueles, / En la tarde de otoño fuma su cigarrillo, / (…) Las cinco. Tú caías a esa hora en su pecho, / Y acaso te recuerda… Pero su blando lecho / Ya tiene el hueco tibio de otro cuerpo rosado. (2017: 281-282)

Como hemos visto, mientras algunas lecturas señalan que la poesía de Storni se limita a usar retóricas ya construidas, otras señalan que su distanciamiento no sólo se produce en relación con los contenidos ideológicos reproducidos por las formas establecidas, sino también en ciertas opciones estéticas orientadas a la revisión de los clisés poéticos. Una de esas opciones radica en la degradación o la mezcla. Así, en “Humildad” de Ocre, se apela a ciertos tópicos de la poesía modernista para desarmarlos en la construcción de una imagen degradada de lo que antes se erigía brillante por acción de las fauces del tiempo. La voz poética reniega del reconocimiento alcanzado por su asociación al modernismo (“oro falso de unas cuantas rimas”, ubicado en el pasado) y asume, en una demostración de pesimismo, la caducidad de la belleza contra la aspiración de la poesía a la eternidad:

Algún día, la Forma Destructora / Que todo lo devora, / Borrará mi figura. / Se bajará a mis libros, ya amarillos, / Y alzándola en sus dedos (…) / Me aventará al olvido. (2017: 271)

La dimensión reflexiva que se introduce en torno a la escritura, el reconocimiento y el olvido, la centralidad o marginalidad, da cuenta de la conciencia de la voz poética sobre la cuestión de la “forma” en la institución literaria y de su propio lugar en el orden cultural, frente al cual se alza transgresora. Otro poema del mismo libro apela, en forma similar, a la “naturaleza” como dadora del “don poético”, con una mordaz ironía que desmiente la capacidad del verso para sustraer al poeta de la fatalidad de la muerte. Como ha observado la crítica, el color “ocre” del título, que aparece en este poema asociado a la escritura y su “óxido” corrosivo –en contrapunto con la pretensión de la poesía como “don supremo” o “dulce palabra” también referidos– puede leerse como declaración de distanciamiento con el modernismo por su contraste con los “azules” dominantes en la poesía de Rubén Darío. Así, en “La palabra”, Storni dice:

Naturaleza: gracias por este don supremo / Del verso, que me diste; / Yo soy la mujer triste / A quien Caronte ya mostró su remo. / ¿Qué fuera de mí sin la dulce palabra? / Como el óxido labra / Sus arabescos ocres, / Yo me grabé en los hombres, sublimes o mediocres… (2017: 300)

En la poesía de Figueroa aparecen también enlazadas esa consciencia en torno a la insuficiencia de la poesía –no sólo contra la acción del tiempo: contra la propia realidad que aparece como hostil e inabarcable– y el alejamiento de los lugares comunes a través de la construcción de imágenes degradadas. Uno de sus objetos privilegiados es la propia representación construida por la voz que habla en el poema, imagen femenina atravesada por la pérdida, la soledad o el abandono, en que también encontramos los ecos de los atributos que Storni atribuye a la mujer (y su oposición con el varón) en su poesía:

Atada a la vida / como cordero a la soga / voy –en el tráfico de la pequeña ciudad– con un cencerro. / Imágenes de la que fui / se alzan por sobre el chirrido de los televisores / las obligaciones y el vértigo / del día transcurrido. / (…) Aquello / fue lo mejor de mí. / Fue lo mejor de mí / –como se dice de los grandes amores– / Y lo he perdido. (2009: 74)

Retomando lo observado arriba, el título de uno de los poemas de Máscaras sueltas, “La mala vida y la mala poesía van juntas”, parece condensar la reivindicación que de una poesía de la propia subjetividad se realiza en la obra de Figueroa. Así, otro elemento con “mala fama” en el ámbito poético, el del sentimentalismo con que también se resumió la obra poética de Storni, aparece como eje de distintos poemas, como “Sentimental”, que reza: “Mis sentimientos rodean / la cintura del mundo / como dos largas manos / cuyos dedos se rozan. / O como un elástico / demasiado tensado / que de pronto se corta”. (2009: 49). Ahora bien, los desplazamientos simbólicos que hemos referido se asocian a un trabajo sobre la materialidad en la poesía, aspecto propio también de un imaginario plebeyo, opuesto al sentimentalismo, pero sobre todo a los elementos racionales y espirituales asociados a la masculinidad con que cierta tradición (en la que cabe ubicar a Borges) pretendería elevar la poesía por medio de la “metáfora pura”. En efecto, uno de los hallazgos centrales de la poesía de Storni es la recuperación del cuerpo y su voluptuosidad, y el uso de dicotomías en las que se impone el elemento socialmente considerado “negativo” o “degradado”.

Al principio, en la poesía de Storni el cuerpo de la mujer aparece sobre todo como objeto de la observación de los demás, gesto que también recoge Figueroa, por ejemplo, en “De cerca, de lejos”, que dice, “A una herida / sucede otra. / A cada herida / un vendaje. / Transeúnte: no quiero / que me miren. / De cerca debo / parecerme a una momia. / De lejos / una novia abandonada”. (2009: 75). Luego, en uno de sus gestos más radicales en términos epocales, en la poesía de Storni el cuerpo de la mujer comienza eventualmente a aparecer como observador y sostén del deseo. “Auto”, uno de los poemas de la serie Kodak, publicada en La Nación en 1929, dice, por ejemplo: “Desde mi asiento solamente veía la parte superior de tu espalda, los hombros potentes dominados por tu traje gris, el cuello tostado y primitivo, la cabeza húmeda y brillante, y tu perfil perfecto cortado a grandes golpes de hacha.” (2017: 646). Por su parte, en “Uno”, de Mundo de siete pozos, la observación se caracteriza por un distanciamiento mayor, que permite objetivar el propio deseo: “¿Sabe que está sobre su tenso cuello este deseo mío de deslizar la mano suavemente por el hombro potente?” (2017: 354). También Figueroa trabaja la mirada femenina plebeya, indiscreta, en relación con el cuerpo masculino: “El hermoso verano / no ha terminado aún. / (…) Todavía habrá hombres de brazos tostados / en las calles de la ciudad envuelta por la noche / brotada toda / como un lazo de amor” (2007: 7). O aun: “Entraba el perfil de tu nariz / tu mejilla imberbe una / cicatriz una oreja / casi tapada por el pelo castaño / el cuello claro. / De esos detalles estaba / hecho mi amor. / Y mi amor me rodeaba / como un collar rodea una garganta.” (2009: 19).

En los poemas de ambas autoras que hemos citado se advierte una actitud prosaica e irónica: lo cotidiano como espacio para la poesía. Se trata de una estética de lo cercano y lo familiar que otorga a la ciudad, en tanto espacio recorrido por la mujer moderna, un lugar de relevancia. Lejos de cualquier idealización, la mirada poética observa en forma directa y descarnada el espacio urbano y también a los sujetos que en él circulan. En “Encuentro”, de Ocre, por ejemplo, se refiere la visión de un viejo amante con que la voz que habla se topa inesperadamente en la calle Florida. El hombre huye ante la pregunta “estúpida, ligera” con que la voz poética hace patente su degradación física: “¿Por qué tienes ahora amarillos los dientes?” (2017: 282). La calle, escenario para el encuentro fortuito con un viejo amante olvidado, es espacio también para fundirse en la “espesa muchedumbre”, que traga la individualidad en el anonimato, y para el encuentro con toda clase de gente (así, en su huida, el amante roza el talle de una “vagabunda”).

Como propone Bosoer (2017), la modernidad plebeya encuentra en los espacios y los objetos un condensador simbólico central del lugar socio-cultural con que se identifica la voz que habla: lo que se recorren son los suburbios, que reclaman ser retratados sin declamación ni pintoresquismo. Así, dice un poema de Mascarilla y trébol acerca del Riachuelo: “Sus venenosas aguas, / viboreando hilos de sangre; / y la hacinada cueva; y los bloques de fábricas mohosas” (2017: 394). En una línea similar, en la poesía de Figueroa el espacio privilegiado es Santa Fe, ciudad de provincias en la que se identifican sus poemas, “…obras pequeñas. / Escritas en la intimidad / y como con vergüenza”, según afirma el poema “A Manuel Inchauspe, en el hospicio” (2007: 11). Es allí donde está la casa de barrio, con su patio de glicinas y yuyos altos y sus paredes marcadas por la inundación, que le hace a veces a la voz poética de única compañía. Vieja casa que, como la poeta y la poesía, “tenía agujeros ventanas más puertas pequeños cuencos / donde los sentimientos entraban y salían” (2009: 51).

A modo de cierre

Hemos señalado que la perspectiva que se abre con la noción de “archivo” tiende a releer, a partir de la recuperación de restos y fragmentos, la historia literaria por cuanto habilita al crítico a recuperar, por fuera de las categorizaciones tradicionales, imágenes, tonos y posicionamientos que remiten a la experiencia histórica de los sujetos. En el breve diálogo aquí esbozado, en base a las “imágenes migrantes” que identificamos de una a la otra, procuramos valorar desde la poesía de Estela Figueroa la productividad de algunas de las opciones presentes en la obra poética de Alfonsina Storni antes desdeñadas por la crítica, entendiendo que tales opciones significaron una ampliación de los límites de lo considerado hegemónicamente como “poesía moderna” en su momento, correlativa a la participación de nuevos sujetos plebeyos en el campo literario. En particular, como queda de manifiesto, Storni deja una huella para la práctica de una “poesía femenina” con fuertes marcas de clase, por fuera de los estereotipos genéricos establecidos.

Bibliografía

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Figueroa, E. Máscaras sueltas / A capella. Santa Fe, Ediciones Universidad Nacional del Litoral, 2009.

— La forastera. Córdoba, Ediciones Recovecos, 2007.

Bosoer, S. “Apuntes sobre un archivo plebeyo de la poesía argentina”. El jardín de los poetas. Revista de teoría y crítica de poesía latinoamericana, año III, n°4, 2017, pp. 58-74.

García Helder, D. “Dossier Alfonsina Storni. Presentación”. Diario de Poesía, año 5, n°23, Buenos Aires-Rosario, 1992, p. 13.

Muschietti, D. “Borges y Storni. La vanguardia en disputa”. Revista Hispamérica n° 95, 2003, pp. 21-44.

Porrúa, A. “La imaginación poética: entre el archivo y la colección”. Actas de las VI Jornadas Internacionales de Filología y Lingüística y Primeras de Crítica Genética “Las lenguas del archivo”. La Plata, UNLP, 2013. Bit.ly/2BJPiur.

Salomone, A. Subjetividad femenina y experiencia moderna en la escritura de Alfonsina Storni. Tesis para optar al grado de Doctora en Literatura Chilena e Hispanoamericana, Universidad de Chile, 2005. Bit.ly/2VSZffS.

Sarlo, B. “Alfonsina, la poetisa”. Una modernidad periférica. Buenos Aires, Nueva Visión, 1988, pp. 78-85.

Storni, A. Poesía. Buenos Aires, Losada, 2017.

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