Aymará Luz Costallat Álvarez
(Universidad Nacional de San Luis)

A partir del Siglo XX, se empezaron a gestar diversas perspectivas que complejizan las figuras de autor y del lector. Las teorías de la recepción son un acercamiento al debate que se ocupa de la recepción y de los efectos de los textos literarios en el lector, cuestiones invisibilizadas por las teorías y críticas literarias de la época. De tal manera, el texto ya no puede ser analizado como objetivo y estructurado, dejando de lado la dimensión del efecto y recepción de este. Con respecto a esto, Umberto Eco (1993) plantea que: “un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo: generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del otro” (79).

Con el auge de la figura del lector, se empieza a desdibujar el rol de responsabilidad del autor sobre la obra literaria. En relación con lo señalado, Barthes (1993) sostiene que la institución del autor está muerta, es decir, que la entidad formidable e histórica que tenía el autor como creador y su paternidad sobre la obra está en extinción. De modo que se va reconfigurando la función del autor en la obra, ya que este va a ocupar un lugar más lejano o imperceptible en el relato. Dando paso a que el lector se encargue principalmente de que el texto no se convierta en un producto acabado y que lector-texto se encuentren en constante cooperación, para así producirse la actualización del texto literario.

De modo que, atendiendo a las nuevas teorías de la recepción, se puede observar cómo Barthes define la figura del lector y su rol en la obra.

El lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura: la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan solo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito (Barthes 1993: 5).

En este caso se analizaran las obras: Rayuela de Cortázar (1963), Respiración Artificial de Ricardo Piglia (1980) y Cocuyo de Severo Sarduy (1990), ya que, se consideran operativas y representantes de las nociones teóricas retomadas anteriormente.

Estas nuevas teorías entorno a la relación autor-lector-obra, van a nutrir a los autores del “boom latinoamericano”. Estos van a impregnarse de los nuevos debates para construir textos literarios que personifiquen el rol principal del lector y la búsqueda de una literatura con un color local latinoamericano. Dentro de este conjunto de autores se puede encontrar a Cortázar. El autor en Rayuela, a través del personaje de Morelli, encarna una serie de reflexiones en relación con un proyecto literario de alcance global:

Lo que él quiere es transgredir el hecho literario total, el libro, si querés. A veces en la palabra, a veces en lo que la palabra transmite. De modo que, para trasgredir a la literatura tal como se la conoce, se necesita otro lenguaje: Los surrealistas se colgaron de las palabras en vez de despegarse brutalmente de ellas, como quisiera hacer Morelli desde la palabra misma. (Cortázar 2013: 469)

El alejamiento del lenguaje lleva a reflexionar sobre la literatura y la novela en si misma: “¿Para qué sirve un escritor si no para destruir la literatura? Y nosotros, que no queremos ser lectores-hembras, ¿para qué servimos si no para ayudar en lo posible a esa destrucción? (470).

Estos dos procedimientos proponen que ese autor tiene que destruir absolutamente todos los parámetros impuestos sobre nociones consideradas acabadas, incluso sobre el mismo lenguaje estético y, de esta manera, se pone énfasis sobre el lector como un ayudante, un cómplice del escritor para destruir las formas de hacer literatura impuestas. Por esto el autor tiene que trascender al hecho literario en sí para lograr reflexiones y revoluciones en el lector.

De tal manera, Morelli simboliza la poética misma que implementa Cortázar en sus obras: “Lo que Morelli busca es quebrar los hábitos mentales del elector” (471). De modo que se puede observar cómo en la obra el lector es aquel ente capaz de constantemente actualizar el hecho literario y el autor en este caso el creador del juego interactivo de ambos.

El juego entre lector-autor, se construye sobre la base de la constitución misma de la novela. Cortázar en un principio apela a que: “El lector queda invitado a elegir una de las posibilidades siguientes… el lector prescindirá sin remordimiento de lo que sigue.” Con la incorporación de un “Tablero de direcciones” que él mismo propone, obliga al lector a involucrarse en este juego. La elección que haga ese lector direcciona los hechos de la novela. De esta manera, desde el principio de la novela el lector tiene un rol principal en la construcción de sentido. Por lo tanto, lo que plantea el personaje de Morelli sirve como portavoz del autor, en donde sus reflexiones sobre la literatura y la novela, contribuyen a establecer esta novela como un juego con piezas móviles en donde el lector es el que elige qué quiere leer.

En Respiración Artificial de Ricardo Piglia se puede observar cómo a través de distintos personajes el autor va a incorporar en el texto su poética. Los personajes Renzi, Tardewski y Maggi, van a incorporar en sus diálogos las reflexiones filosóficas, sobre la novela y la literatura que plantea el propio Piglia. De tal manera se va a definir la construcción del lector, es decir, se va apuntar a un tipo de lector cómplice, detective que pueda revelar lo implícito en los mensajes, lo que se oculta por debajo de la estructura de la obra:

El mayor esfuerzo consistía siempre en eludir el contenido, el sentido literal de las palabras y buscar el mensaje cifrado que estaba debajo de lo escrito, encerrado entre las letras, como un discurso del que sólo pudieran oírse fragmentos, frases aisladas, palabras sueltas en un idioma incomprensible, a partir del cual había que reconstruir el sentido (Piglia 1992: 96).

Este fragmento deja discernir una poética definida en relación con la obra como un artefacto en donde siempre se encuentran saberes implícitos y es aquí en donde entra en juego el lector, ya que éste se va a encargar de descifrar ese saber implícito: “Ser capaz de descubrir la clave incluso en un mensaje que no estuviera cifrado” (96). Por lo tanto, el autor se encarga de definir a ese lector como capaz de poder develar los grandes enigmas de la novela.

Muchos críticos han hablado de este recurso de encubrimiento como favorecedor para poder narrar sucesos prohibidos o peligrosos en los diferentes momentos históricos, y claramente este procedimiento apunta a la idea de que el autor recopila siempre citas, comportamientos e imágenes del pasado o de ese presente para ordenarlo y crear algo nuevo con esto. El autor retoma las voces de personajes como Maggi, Renzi, Tardewski, Enrique y Marcelo Osorio, que pertenecen a un grupo de personas marginales, subalternas con vidas perdidas, pero que enriquecen el relato, ya que, estos van a contar la historia a contrapelo, esa que teje los hilos de la ficción y se oponen a los discursos hegemónicos.

En este sentido, Piglia va a adueñarse de esos sucesos que ocurrían en ese presente y los va a ordenar de tal forma que solo un lector cómplice pueda identificar la verdadera intencionalidad y que solo estos puedan conocer la base del Iceberg. De modo que el autor al configurar su poética en la obra da el espacio para la pregunta: “¿Cómo narrar los hechos reales?” (145). Esto claramente es la base estructurante de su poética, ya que esa realidad tan atroz e inhumana como la dictadura hay que contarla, pero ¿de qué manera?, se pregunta Piglia. Al respecto, José Di Marco (2008) va a plantear que es necesario emplear la ficción para decir la verdad de los hechos, es decir, en procesos históricos donde no hay posibilidad de denunciar hechos atroces para la sociedad, como es el caso de la Dictadura iniciada en 1976, la ficción es una herramienta para contrarrestar el discurso del poder y las ficciones encubridoras del Estado, y así recoger los murmullos anónimos y subalternos que circulan en la sociedad.

Enunciado esto, nuevamente se retoma que este autor va a ser el encargado de reunir esos discursos, citas, fragmentos para construir la obra, pero en este caso son los silenciados en la dictadura, y por esto la forma de ordenarlo está en consonancia con el encubrimiento en la ficción. En esta misma línea entonces el lector va a cumplir el papel fundamental de descifrar e interpretar estos mensajes ocultos.

Los escritores del “boom latinoamericano” pretendían la conformación de una literatura con cimientos propios de la cultura y los valores de Latinoamérica y por lo tanto de esta manera dejar la mera simulación de las corrientes literarias de Europa. De modo que, estos autores consideraban importante contextualizar las escrituras bajo las condiciones políticas y sociales e históricas de cada país. Estas premisas son contradictorias a la poética que intenta construir Sarduy, ya que, contempla el origen de las literaturas latinoamericanas desde el error y la confusión, es decir, un malentendido, un enlace de imaginarios, donde se enmarcan tradiciones del ocultamiento, represión y ficcionalización, por lo tanto, no se puede pretender una literatura desde valores latinoamericanos, si estos encarnan procedimientos como los antes especificados.

Los autores del “boom latinoamericano” siguen perpetuando muchos de los elementos de la novelística tradicional. Personajes que obedecen a una concepción mimética, un tiempo recuperable, una fe implícita en lo auténtico del color local como fuente de verdad sobre la cultura y la propiedad del lenguaje. Oliveira y La Maga son personajes de novela que poseen un sexo definido por la tradición cultural en la que se encuentran, tienen una biografía que avala sus acciones en el ámbito de la novela. Desde luego, Rayuela, lleva a cabo experimentos novedosos con el lenguaje y con la forma novelística, como la inclusión de los capítulos prescindibles, que son el pretexto de la novela. Pero el comportamiento de los personajes, inclusive el del narrador, sigue siendo bastante convencional.

Por otro lado en la poética de Sarduy se puede apreciar una búsqueda de las nociones más reprimidas en el imaginario social. En contraposición a Rayuela, la novela Cocuyo de Severo Sarduy profundiza exclusivamente sobre los deseos y perversiones que pueden existir en el inconsciente humano. En este sentido, el autor recurre a un recurso muy popular del Barroco la anamorfosis^[1], entendida como una herramienta que distorsiona el espacio y produce un estiramiento de las figuras que pospone la identidad de lo representado. En Cocuyo se puede apreciar en relación a la perspectiva del personaje:

Se veían, a través de los cristales y también reflejados en ellos, cuerpos endebles…Cocuyo veía imágenes sin orden ni concierto, aceleradas, como aparece que se ven segundos antes de la muerte. Agrandadas, quebradas, retorcidas, canjeados los colores y las formas, convirtiéndose unas en otras, monstruosas, estiradas, helicoidales, áureas (Sarduy 1990: 149).

Sarduy utiliza el procedimiento “anamorfosis” desde la pintura que equivale a una toma de conciencia de la perspectiva, a una formulación de la mirada (una lógica de la recepción) desde el fuero interior de la obra misma; ésta, y no el espectador, decide desde dónde debe ser escrutada, y empuja al espectador desconcertado hacia los bordes de la representación.

Por lo tanto desde estas dos miradas sobre la “anamorfosis” es en donde constituye a un lector capaz de realizar dos lecturas, por un lado este debe poder sentir y trasladarse a las sensaciones que se ponen en manifiesto y por otro lado poder entender su sentido oculto. Por lo cual, cuando el autor se posiciona en este sentido, es necesario que el lector pueda incorporar las distintas perspectivas y miradas.

Lo que llaman escribir”, se dijo entonces, “debe de ser eso: poder ordenar las cosas y sus reflejos…Si escribiera, continuo “podría hacer aparecer y desaparecer con su espesura, y no como aparecen en el cristal, confundidas con sus reflejos, en un desbarajuste” (Sarduy 1990: 150).

Atendiendo a este fragmento, el procedimiento que incorpora Sarduy requiere de un lector capaz de transformar y deformar las perspectivas y puntos de vistas convencionales de la obra. La obra exige entonces una mirada oblicua, una lectura barroca, dice Gotera (2004). En este sentido la escritura no solo constituye “ordenar cosas” sino también sus “reflejos”, es aquí donde el lector se vuelve protagónico, ya que, la única posibilidad de este ante una obra como esta debe ser romper con los valores superficiales de la novelas y hacer una exhaustiva critica a aspectos propios de la representación del mundo, que se constituyen en ámbitos de lo más recóndito de la cultura e inconsciente de la humanidad.

Atendiendo a esto, el personaje de Cocuyo un niño cabezón con ojos chinos, es lanzado hacia una aventura en la que vivirá experiencias de transformación, descubrimiento y revelaciones sobre su propio ser. Este personaje va a vivir situaciones que van a llevar al extremo su reflexión sobre “ser otro”. Esto se deja entrever en la relación del personaje con el mundo “Quería dormir mucho. Morir y volver a nacer, volver al estado que precede al nacimiento y sucede a la muerte. Quería des-existir. Ser otro” (Sarduy 1990: 94) Y es desde esta búsqueda incansable de su sentido ontológico, en donde se puede apreciar una constante intención de interpelar al lector.

A lo largo del siglo XX, las entidades estructuradas como autor-lector-obra fueron sufriendo cambios y problematizando las raíces propias de su configuración. El gran debate entre autores como Barthes y Foucault profundizó las ideas que se venían gestando entorno a la muerte de la institución del autor, así como las teorías de la recepción complejizan la figura de un lector, que se le relegaba un lugar pasivo en el proceso de lectura.

En definitiva, estas ideas nutren y construyen las propuestas de lecturas planteadas en las obras de Cortázar, Piglia y Sarduy. Éstas se encuentran en constante tensión con respecto a las nuevas concepciones del autor y del lector. De esta manera, van a encarnar una serie de procedimientos que principalmente se van a encargar de romper y transformar las nociones convencionales novelísticas.

Por un lado, en torno a la novela Rayuela se puede ver una serie de transformaciones que contribuyen a una conformación de la obra como una ruptura con las ideas plasmadas sobre la novela convencional. Con la incorporación de personajes que denoten la poética de Cortázar y las reflexiones que tiene entorno a cuestiones filosóficas, no solo se puede considerar como un procedimiento novedoso, sino también, la necesidad de un nuevo sujeto lector, este tiene que ser capaz de poder incorporarse al juego interactivo, en donde sus elecciones actualizan y dan sentido al hecho literario.

En este sentido, Cocuyo tensiona aún más este sujeto lector, ya que, se requiere de él que sea capaz de realizar dos lecturas, debe poder sentir y trasladarse a las sensaciones que se ponen en manifiesto y a su vez poder entender su sentido oculto. El procedimiento de “anamorfosis” que nuclea la novela posiciona al lector como aquel ente capaz de poder distorsionar las perspectivas y miradas de la obras en su máximo limite.

Con respecto a Respiración Artificial, la poética de Piglia se va a basar en el encubrimiento, era necesario particularmente en el momento de producción y recepción de la obra que haya un mensaje oculto en la novela, que se contrarreste el discurso hegemónico desde lo subalterno y en este sentido se requería entonces un lector capaz de develar ese relato oculto, de modo que, el lector se convierte en cómplice, en detective y solo un lector con un grado agudo de observación critica es capaz de revelar ese saber implícito de la novela.

Desde estas aproximaciones al análisis de las obras, se puede observar como el rol del lector en el proceso de lectura mutó y se transformó en aquel ente capaz de realizar constantes actualizaciones del texto literario, empieza a tener un lugar principal en la creación de sentido de la obra. De modo que los autores se desplazan de su lugar tradicional para así permitir el dialogo constante entre el lector y la obra, esto permite una retroalimentación entre las nuevas concepciones de obra-autor-lector.

Bibliografía

Barthes, R. El placer del texto y Lección inagural. Mexico, Siglo XXI, 1993.

Cortázar, J. Rayuela . Buenos Aires, Alfaguara, 2013.

Di Marco, J. La narración del terror. Notas sobre Respiración Artificial. Río Cuarto, Revista Borradores, Universidad Nacional de Río Cuarto, 2008.

Eco, U. Lector In Fabula: La Cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona, Lumen, 1993.

Gotera Osorio, J. Estructura novelesca y situación de la obra de Severo Sarduy. Revista de Artes y Humanidades UNICA, 2004, pp. 80-106.

Piglia, R. Respiración Artificial . Buenos Aires, Sudamericana, 1992.

Sarduy, S. Cocuyo. Barcelona, Tusquets, 1990.

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