Hebe Beatriz Molina (Universidad Nacional de Cuyo, CONICET)

Es posible que el título de esta ponencia resulte peregrino porque las cuestiones formales parecen no tener relevancia en una literatura constituida en vehículo de ideas, como lo es la de la Generación de 1837 o Nueva Generación, según ellos mismos se denominaban. Sin embargo, Esteban Echeverría, el maestro, dedica a estas cuestiones varios de sus apuntes: “Forma y fondo en las obras de imaginación”, “La canción”, “Reflexiones sobre el arte” y la bien conocida “Advertencia” que encabeza el volumen Rimas (1837), entre otros. En todos ellos, expone el postulado de su programa literario que queremos destacar: la indispensable adecuación de la forma al fondo (o sea, al contenido) para no mutilar ni distorsionar las ideas. La forma, dice Echeverría, “comprende la armazón o estructura orgánica, el método expositivo, el estilo o la fisonomía del pensamiento, el lenguaje o el colorido, el ritmo” (1972: 344). La plena adecuación fondo-forma es tarea de cincel que revela la maestría del escritor, siempre y cuando este perciba e interprete el espíritu de su siglo. Cito una proposición representativa: “Todo pensamiento […] tiene su propia y adecuada forma; cada artista original una idea y expresión característica; y cada siglo una poesía, y cada pueblo o civilización sus formas artísticas” (344). La búsqueda de lo propio distintivo e identificador deviene en meta independentista; y la forma, en vehículo privilegiado de esa tarea intelectual de liberar el pensamiento argentino.

Tampoco hay escritura sin poética, entendida esta como el conjunto de decisiones que toma un escritor para configurar la obra que desea escribir. La forma manifiesta la poética del autor, su concepción teórica, su postura estética. Ahora bien, esas decisiones no son improvisadas ni imprevistas: son adoptadas a partir de la necesidad de generar algo original respecto de la tradición, porque la originalidad garantiza no solo el cumplimiento de la misión sociocultural que se le puede encomendar al texto literario, sino también lecturas exitosas y perdurables. En definitiva, el autor elige la forma más adecuada para expresar su idea buscándola en el repertorio de opciones que le ofrece el sistema literario en el que funcionará su producción. Analizar la poética histórica favorece, pues, la aproximación al sentido del texto.

Esto es lo que nos proponemos respecto de El matadero y de Amalia. Tanto Echeverría, como Mármol exponen su poética explícita e implícitamente. En particular, nos interesa atender a la modalidad genérica pues, como prueba Jitrik, era una de sus preocupaciones relevantes. No dudamos que Echeverría –fiel a sus principios– da a su escrito la forma que el contenido le exige; no altera su pensamiento por acomodarlo a un molde determinado. En consecuencia, ha barajado las distintas opciones que el sistema literario de aquel entonces le ofrecía y lo que deja escrito es el tipo textual más adecuado o más próximo a su idea.

¿Cuáles eran esas opciones del sistema narrativo en prosa? El artículo de costumbres, si el medio de difusión previsto era el periódico, o la novela, si se recurría a una mayor variedad de medios. El cuento que ahora llamamos literario, conviene recordarlo, no era una opción. El modelo de Poe tardará unos años en llegar. A mediados del siglo XIX, solo existe el cuento oral.

No obstante, la crítica en general ha tendido a considerar El matadero “el primer cuento realmente ‘argentino’” (Rojas V: 234; Menton: 35-6), “cuento en su totalidad” pero no en sus partes (Jitrik: 66), un artículo de costumbres atípico (Ghiano: 91), un artículo de costumbres que deviene en cuento (Morínigo; Pupo-Walker: 38); en definitiva, un texto híbrido (Lojo: 120).

Yo misma, en el Congreso Nacional de Literatura Argentina que se realizó en Mendoza en 2007, propuse considerar El matadero como un texto único, que transitaba el camino entre el artículo de costumbres y la tradición. Me basaba en el uso de los tiempos verbales y las referencias temporales, que otorgan a la narración una perspectiva histórica que no tiene el cuadro costumbrista. Reviso ahora la cuestión desde la Poética Histórica, es decir, desde las normas poéticas que imperaban en esa década terrible de 1840, cuando Echeverría padece el exilio. Y les propongo releer El matadero como novela histórica.

Para ese marco conceptual, tengo en cuenta las definiciones que formula Vicente Fidel López en su Curso de Bellas Letras (Santiago de Chile, 1845), manual de retórica y poética, expresión muy original de la incipiente teoría literaria hispanoamericana. Echeverría lo considera una “obra utilísima para la juventud”, sin parangón “en nuestro idioma” (1972: 83). No pretendo asegurar que Echeverría haya leído este libro antes de escribir El matadero; solo afirmo que El matadero actualiza esta conceptualización. López define la novela como “la idealizacion de un suceso doméstico, narrada con tono sencillo i vulgar; para interesar la imajinacion, promover afectos morales, i fortalecer los buenos principios de nuestra conducta privada” (297). Luego de historiar la evolución del género según el siglo y de considerar la novela histórica “como un suplemento utilísimo a la historia” (299), López defiende su importancia como “obra de partido i qe puede servir con eficacia para favorecer toda clase de miras”:

[…] cada escritor, segun su partido, cria tipos ideales de perfeccion o de iniquidad, qe pone en accion por medio de los resortes de la novela provocando las ideas i los sentimientos favorables o contrarios, qe qiere imprimir en sus lectores. […] i asi es como la novela ha venido a ser en sus manos [la de los novelistas franceses] una palanca política y social de primer órden por sus poderosos resultados (302).

¿Cómo leer El matadero en clave de novela histórica? Atendiendo a que no hay iteración de acciones que se repiten rutinariamente, como en el cuadro costumbrista, y observando que la trama se centra en la muerte oprobiosa del unitario. No en vano hay un narrador que se propone contar una historia: “Apesar de que la mia es historia” (1871: 563), “Lo que hace principalmente a mi historia” (565). Las referencias temporales son precisas y jalonan las sucesivas secuencias narrativas, hábilmente encadenadas para generar expectativa creciente: “los sucesos de mi narracion, pasaban por los años de Cristo de 183…. Estábamos, á mas, en cuaresma” (563); “Sucedió, pues, en aquel tiempo, una lluvia muy copiosa” (563); “En efecto, el décimo sesto día de la carestia víspera del día de Dolores” (567), “En aquel tiempo” (585).

Los hechos narrados son excepcionales y puntuales, como en una novela: el diluvio, la presencia de un toro entre los novillos y el paseo eventual del unitario; y generan acciones consecuentes, también únicas: “Sea como fuera; á la noticia de la providencia gubernativa, los corrales del Alto se llenaron, á pesar del barro, de carniceros, achuradores y curiosos […]” (568).

La descripción del matadero, como toda descripción de espacio en cualquier novela, muestra las particularidades permanentes del lugar, pero el narrador no descuida marcar que esa descripción corresponde a ese momento único: “La perspectiva del matadero á la distancia era grotesco, llena de animacion. Cuarenta y nueves reses estaban tendidas sobre sus cueros […]” (570). Solo ese día y por la causa excepcional que ya ha explicado el narrador, hay cuarenta y nueve reses en el matadero. Pero hay otra excepcionalidad: “Un animal habia quedado en los corrales […]” (573). Intentan reducirlo, pero el toro se escapa; un niño es decapitado y un inglés, pisoteado, hasta que “una hora después” es nuevamente atrapado (577). Cuando la acción parece concluida, aparece el “pero” que introduce una nueva peripecia: “Mas de repente la ronca voz de un carnicero gritó –Allí viene un unitario!” (579). Entonces, lo cómico se vuelve trágico. El paralelismo entre la persecución del toro y el ultraje al unitario revela la especial atención que Echeverría otorga a “la armazón o estructura orgánica” (344), uno de los componentes de la forma. El desenlace es cerrado: “Los federales habian dado fin á una de sus inmurables proesas.[…] por el suceso anterior puede verse á las claras que el foco de la federacion estaba en el Matadero.” (585).

Obsérvese que el narrador dice “el foco de la federacion estaba en el Matadero”, no “está”, aun cuando las “proezas” de los matarifes seguramente no han acabado en el momento en que Echeverría escribe. Las explicaciones del narrador no deben confundirnos: son frecuentes en las novelas históricas.

La finalidad moral, esperable en toda buena novela (según la poética de ese entonces), tiene una aplicación particular en El matadero: el bien no triunfa, ni el mal es castigado. Se idealiza lo feo e inmundo porque así lo requiere la trama y así sucede en la realidad espejada en el discurso, pero se lo idealiza con tanta plasticidad y verosimilitud que causa espanto en el lector y, en consecuencia, la moralidad opera por reacción.

En síntesis, siguiendo la conceptualización de López, El matadero como novela histórica permite completar el conocimiento de la etapa rosista al presentar la vida cotidiana de los matarifes y demás habitués del matadero, que complementa la vida política de los mazorqueros y de la plebe, mano de obra del sistema rosista. El texto se convierte en un arma de partido y enseña a rechazar tiranos, aunque no deleitando, como proponía López.

Hacia 1839, la novela estaba dando sus primeros pasos con Dos pensamientos y Una historia, de Miguel Cané, en El Iniciador, de Montevideo. Ambas narraciones ficcionalizan historias de amor en medio de las luchas fratricidas rioplatenses; los protagonistas pelean en ellas y uno, incluso, vive en la proscripción, acobijado por la tierra uruguaya. El matadero puede leerse en serie con estas novelitas de Cané, a pesar de las diferencias. La más palpable de estas radica en la indignación rebelde y la impotencia que anida en el corazón de Echeverría, como en el de su personaje, el unitario: “Qué nobleza de alma! Qué bravura en los federales! siempre en pandilla cayendo como buitres sobre la víctima inerte” (1871: 580); “−Tiemblas? […] / −De rabia, por que no puedo sofocarte entre mis brazos” (582).

También es dable observar esa diferencia de estilo entre El matadero y los propios artículos de costumbres de Echeverría: “Apología del matambre: Cuadro de costumbres argentinas” (1836) e “Historia de un matambre de toro” (inédita en su tiempo). Ambos comentan a “los de extranjis” nuestras costumbres culinarias (Curia 2006).

En el ideario de la Nueva Generación, las costumbres son la cara distintiva de una sociedad, que expresa los valores que la guían. Es la fase cotidiana que complementa y justifica los hechos políticos. Cómo es un pueblo y, sobre todo, su moral se descubre en sus costumbres; las costumbres –en tanto hábitos sociales– pueden garantizar la democracia. De ahí que la Nueva Generación quiera empezar su labor de independencia cultural puliendo las costumbres: las observan, las critican, proponen cambios para mejorarlas. Tienen el modelo perfecto en los artículos de costumbres de Larra: textos breves, que están al alcance de la mano de los lectores porque se publican en medios periódicos; textos amenos porque los protagonistas son tipos a los que les pasan hechos cómicos, hasta que la acidez del cuestionamiento –cuando el narrador se convierte en juez social– puede ocasionar muecas de desprecio y de reprobación en el lector que, de pronto, se ve reflejado o se siente aludido.

Pero el artículo de costumbres muestra, describe, nada más. “Historia de un matambre de toro” queda inconclusa; la trama no avanza, no hay trama. El matambre de toro no termina de cuajar en personaje. Conjeturamos que Echeverría descubre que el personaje no tiene que ser el matambre, sino el toro o un hombre bravo como un toro. En tiempos de tiranía y exilio, bravo como un toro solo puede ser un unitario. La historia del unitario-toro le debe de resultar no solo atractiva, sino sobre todo necesaria, urgente. Pero no puede reducirse a la descripción de una costumbre, si es que matar unitarios es una costumbre de los matarifes mazorqueros.

Lo costumbrista cuestiona a toda la sociedad y es claro que en El matadero el cuestionado, el culpable al que hay que señalar con el dedo de la palabra escrita no es la sociedad porteña, sino su gobernador, el tirano Rosas. La costumbre de matar unitarios la impuso Rosas, no la ha instituido el pueblo, como sí ha sucedido con la costumbre de preferir el matambre antes que a cualquier otra comida o corte vacuno. En consecuencia, la historia del unitario-toro no puede limitarse a un presente que permanece, sino que debe incorporar la dimensión de la Historia con mayúscula. La forma descriptiva iterativa del artículo de costumbres es desplazada por la forma narrativa de la novela, una novela histórica, tan de moda entre los lectores de aquel entonces. El mal gobierno de Rosas debe quedar en la memoria colectiva como un momento horroroso, no como la mala costumbre de un pueblo adormecido por el terror.

En los primeros artículos de costumbres de Echeverría impera un sano humor. El narrador se presenta a sí mismo como novato y que escribe por diversión. Sin duda, El matadero no es de la misma época, ni de la misma pluma, podríamos decir. Hay en él, como indicamos hace un momento, indignación contenida y el sarcasmo del que esperaba grandes cambios, que no se han producido. Esa mezcla de ira y decepción puede verse también en la “Ojeada retrospectiva sobre el movimiento intelectual en el Plata desde el año 1837” (publicada en 1846). Tal vez por entonces escribió El matadero, cuando advierte que solo el futuro podrá cambiar el presente, pero un futuro que no olvide el pasado: “Todo se ha perdido; la historia dirá por qué” (1972: 59), advierte apesadumbrado, luego de haberse retirado a su estancia, “porque creía que emigrar era inutilizarse para su país; y sólo esperaba de él la revolución radical y regeneradora” (73), según él mismo confiesa. La revolución no llega, Rosas sigue en el poder, sus opositores tampoco encuentran el camino. Los argentinos volvemos a “ensayar de nuevo lo olvidado”, “no atesoramos lo aprendido” (78-79).

La eficacia de la novela como arma política la logra José Mármol con Amalia. Por cuestiones de tiempo no podemos extendernos. Solamente destacaremos la conciencia de Mármol en cuanto a la forma. Cuando comienza a escribirla, tiene un material político al que pretende darle forma de novela histórica. Lo dice claramente en la “Explicación” inicial:

[…] el autor, por una ficción calculada, supone que escribe su obra con algunas generaciones de por medio entre él y aquéllos. […]
El autor ha creído que tal sistema convenía […] al porvenir de la obra, destinada a ser leída, como todo lo que se escriba, bueno o malo, relativo a la época dramática de la dictadura argentina, por las generaciones venideras; con quienes entonces se armonizará perfectamente el sistema aquí adoptado, de describir bajo una forma retrospectiva personajes que viven en la actualidad (53).

No obstante, la pasión y la misma indignación que afectaban a Echeverría, le impiden tomar la distancia que la historia exige. El texto se queda en el ámbito de lo político. Cuando –tres años después de la caída de Rosas– la reedita, la modifica tanto que es “otra novela” (Curia 1989: 9). Ahora sí puede ser considerada novela histórica o, mejor dicho, prospectivamente histórica, porque evita el ataque ad hominem para calmar a los lectores contemporáneos, y porque agrega explicación histórica para el lector futuro. La novela no necesita ya ser arma política porque el tirano ha caído. Pero sí puede ser medio didáctico para enseñar a prevenir tiranos mediante la repulsa que “el tirano” por antonomasia genera en los lectores de Amalia.

El abundante aparato crítico de la edición de esta novela que ha preparado Beatriz Curia y que está a punto de salir por editorial Teseo, en versión impresa y digital, permitirá apreciar con más detenimiento el fino trabajo del Mármol artista, quien además de ajustar la puntuación y la adjetivación, corregir las correlaciones verbales, mejorar los diálogos, modifica el método expositivo, es decir, uno de los ejes de la forma.

Si nos olvidamos de la etiqueta “cuadro de costumbres” y leemos El matadero como novela histórica, observaremos que puede incluirse en el Ciclo de la Tiranía, o sea, en la serie de novelas que replican el modelo de Amalia. La misma presencia omnímoda de Rosas. La misma causalidad de los hechos: cómo las prácticas políticas de la tiranía interrumpen, obstruyen y hasta destruyen la vida particular de los ciudadanos. La misma fuerza retórica y, por ende, persuasiva de las dicotomías sobre las que se organiza el entramado de hechos y de ideologías. Las mismas ironías, el mismo humor negro, el mismo patetismo. Las mismas intromisiones del narrador en el discurso novelesco para que la enseñanza moral y cívica no se le escape al lector y, sobre todo, para ratificar que la novela no es un relato de hechos mentirosos, como decían algunos manuales por ese entonces, sino la idealización verosímil de hechos ciertos, ocurridos en la Buenos Aires de 1840, bajo la tiranía de un tal Rosas.

Bibliografía

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— “Nosotros y los de extranjis: La identidad como programa; Homenaje a Esteban Echeverría en el bicentenario de su nacimiento (1805-2005)”. Revista de Literaturas Modernas, n° 36, 2006, pp. 79-99.

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Ghiano, J. C. “El matadero” de Echeverría y el costumbrismo. Buenos Aires, C.E.A.L., 1968

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Lojo, M. R. La “barbarie” en la narrativa argentina (Siglo XIX). Buenos Aires, Corregidor, 1994.

López, V. F. Curso de Bellas Letras. Santiago de Chile, Imprenta del Siglo, 1845.

Mármol, J. Amalia. Mendoza, CECTLA, 1989.

Molina, H. B. “El matadero: entre el artículo de costumbres y la tradición”, 2007. Bit.ly/3gCtjEB.

Morínigo, M. “Realidad y ficción en El matadero”. Americanismo literario: formas antagónicas. Cuadernos de Humanitas, Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán, Facultad de Filosofía y Letras, n°23, 1967, pp. 115-156.

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Rojas, R. Historia de la literatura argentina; Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata. Buenos Aires, Guillermo Kraft, 1960.