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Motivos de la naturaleza y de la frontera en las primeras poesías de J. C. Bustriazo Ortiz

Daniel Pellegrino (Universidad Nacional de La Pampa)

Los dos primeros volúmenes publicados de la obra completa de Juan Carlos Bustriazo Ortiz (1929-2010) abarca un período creativo que se extiende entre las décadas del 1950 y 1960. Las poesías se orientan hacia la oralidad, la canción y contienen los tópicos más comunes de la literatura folclórica de autor[1].

Fue una época de aprendizaje y de experiencia directa de Bustriazo Ortiz sobre el territorio del oeste de La Pampa. Allí, la marginalidad de los pocos y dispersos habitantes y trabajadores, sus costumbres de vida paisana en la que se enredan aspectos de la herencia mapuche, la cultura proveniente de la región cuyana y la pervivencia de la tradición poética-musical que se remonta al inicio mismo de la colonización española (Moreno Chá 1975; Romaniuk 2007), moldearon las primeras composiciones del poeta.

Dentro de la variedad de temas que se podrían abordar en los volúmenes Canto Quetral I (2008) y Canto Quetral II (2017), uno es el tópico de la mujer y su metaforización con motivos de la naturaleza. Esto es así tanto en un sentido como en otro, es decir que la naturaleza misma también adquiere rasgos femeninos. La naturaleza está referida casi exclusivamente a vegetales y minerales del oeste pampeano.

Dos mínimos ejemplos para mostrar el enlace entre los términos de la metaforización. Primero, el vegetal “humanizado”:

Temblaba la chilca verde
como una niña asustada;
el río se la comía
y yo sin poder salvarla
(“La chilca”, Canto Quetral I, 2008: 35)

Ahora, la mujer, ceñida de metaforizaciones vegetales y minerales:

Chivera de la costa,

trenzas de jume y sol,

tajamarita de cobre,

flor alpataca del Curacó…,

te anda buscando en la noche

mi copla llena de cerrazón.

(“La chivera”, Canto Quetral I, 2008: 131)

En ambas estrofas la mujer está bien identificada y parece joven, pequeña (y no solo porque se la mencione “niña” en una comparación), frágil, tierna, con la ayuda del diminutivo en la segunda cita. Además, las dos figuras femeninas parecen dejarse invadir por el abierto paisaje (especialmente expresado en el río) y esto mismo las empequeñece debido al contexto en el que viven. Y por otro lado, leídos los poemas citados en su conjunto, se nota que el sujeto lírico omnisciente se cuida de que no se trate de una acechanza (lo que lo convertiría en un “fauno” de la mitología clásica) sino de una observación cariñosa y piadosa ante tanta fragilidad latente. Tal connotación se manifestará atenuada con otras mujeres que ejercen oficios.

En el caso que sigue se agrega el cambio genérico (piquillín/piquillina) y al mismo tiempo la sinécdoque (“tu boca de…”) colabora en la fusión de lo femenino/vegetal. Los diminutivos (agüita, solita, chinita) se unen para dar cabida y refuerzo a la metáfora erótica conclusiva con la fatalidad de su destino determinado por el sexo:

Agüita de los jagüeles,
solita flor de la siesta,
yo sé lo que no decía
tu boca de piquillina.
Tu destino era, chinita,
la fruta que se voltea.
(“Chinita de oeste”; Canto Quetral I, 2008: 122)

Y así en otros poemas de los dos volúmenes se deslizan tropos que reúnen sin litigio mujeres y elementos de la naturaleza. No podremos detenernos en ellos, pero al menos los mencionamos:

En el Tomo I, “Los flamencos”; “Zampita crespa”; “Las cortaderas”; “Paisana puelche”; “Canción de la mujer triste”; “Canción de la niña de tierra”; “Niña del Curacó”; “Canción de la niña del agua”.

En el Tomo II: “Estilo del monte azul”; “Estilo bajo la hechora noche que te anda”; “Iba de oestes callado”; “La tierra estaba volando…”; “Por qué fantasmas mecida…”; “Mujer de vientos besada…”; “Milonga de Calluhueque”; “La niña de barro”; “Llorosa carita verde”.

Cuando la mujer es identificada con un oficio, un acto o acción tradicionalmente ejercida, se la asimila en ocasiones con un mineral, a veces juntamente con la vegetación circundante; así ocurre en el ya citado “La chivera”. O bien como en “La lechucita”, poema en el que se sugiere el “viejo oficio” de la prostitución siempre atribuido a la mujer:

Ahí viene “La Lechucita”,
cinta colorada;
en quién pensará?
Tal vez en el escondido
que en esos jumiales
la habrá de voltear.

Siempre pasa a caballo
camino del Bajo,
cobriza y carnal;
con la niña por delante
que va de compaña,
de a pie por la sal…
(“La Lechucita”; I, 2008: 87)

La asociación con el elemento mineral da una mayor consistencia significativa entre el personaje y el entorno descripto: la mujer es alguien más del lugar, como la piedra, la sal, el cobre, el viento, la intemperie, el desierto. Lo mismo ocurre con la mujer mayor, bien plantada en su sitio:

Miren la dueña de casa
armando un cigarro negro
con su sonrisa de cobre
y su corazón abierto!
(“Puelchana Nº 1. Con mi sed estoy llegando…”; II, 2017: 201)

En cuanto a otras mujeres con oficios, las hay ligadas al mundo mapuche como en los poemas titulados “Lavandera puelche”, “Chivera de la costa”, “La milagrera”, “La tejedora puelche”. En principio se metaforizan con los vegetales de la zona (especialmente con la chilca verde, planta que ha tenido éxito en el taller poético de JCBO ya que la ha utilizado a lo largo de su vida artística, casi siempre referida a la mujer joven). La sola mención de pertenencia al mundo mapuche consigue un efecto más consistente de ensamble y “arraigo” con el lugar. Estos poemas se concentran mayoritariamente en el Tomo I[2].

Veamos ejemplos:

En una vieja tinaja
ibas volcando lejía,
y el corazón de la zampa
era una llaga chiquita
(“Lavandera puelche”; I, 2008: 117)
Calandria pensativa
eras la soledad
cuando penaba la tarde,
puro balido por el pencal,
derecho a los corralitos,
tierra sonora de humildad
(“La chivera”, ya citado)
Aquí viene llegando
la tejedora puelche,
la que tejía sus matras
lo mismo que su suerte.

Venía siempre al pueblo
en busca de la gente,
saliendo de la tarde
como una chilca verde
(“La tejedora puelche”; I, 2008: 387)

Cuando se relaciona con el amor o con un hombre, la mujer genéricamente es una flor mientras se va transformando en objeto de deseo.

… y no mires, no, las mozas;
no mires sus ojos, no,
que la carne de las flores
siempre Dios me la negó…
(“Canción con sangre humillada”; I, 2008: 43)
Estremecida lujeaba
la tuya flor saladina,
beso de sol, el montoso
pecho zulupemahuida
(“Por qué fantasmas mecida…”; II, 2017: 84)
Cómo te empiedras, te enhuesas,
cierras tu flor ensolada,
tu azul raíz, tus zarcillos,
pampa de vientos pencada…
(“De nochedumbres cuajada…”; II, 2017: 97)

La mujer, unida al destino de un hombre de origen mapuche, se mimetiza con tal figura:

Anduve la tierra huraña
buscando tus viejos soles,
los ojos de luna dulce
de tus mujeres de cobre,
Ñancufil…
(“Ñancufil”; I, 2008: 119)

En el caso que sigue, la cautiva se funde con el entorno y con el oficio artesanal de un cacique:

Fermina Zárate, blanca
mujer de Ramón Platero,
cautiva carne de luna
enjoyadita de miedo.
(…)
Verde medalla de caldén
verde cruz de tu amor,
verde rosario tu nostalgia,
verde tu cristo corazón…
En la más verde piedra pampa,
ay, lo sé,
toco tu flor, toco tu flor
(“Fermina Zárate”; I, 2008: 225)

Por su parte, el hombre, si bien se inviste y se identifica con un oficio, tiene un destino más largo o profundo, si por esto entendemos una trayectoria cronológica, histórica y representativa de un colectivo (lo mapuche, la soledad de la “raza”, el secreto triste de un pueblo); siempre parece guardar un secreto mayor su vida que la vida de una mujer. Esta, en comparación, resulta menos expresiva, de pensar más misterioso y al mismo tiempo parece hallarse sometida a un destino prefijado. Al hombre puede sucederle lo mismo, sin embargo se lo representa más dolorido porque hubo un pasado mejor que ahonda su pena. La mujer solo florece (la flor es rasgo de erotismo) y así no parece guardar inquietud mayor sobre su propio futuro. Su pasado, su ancestro, puede ser remoto pero nunca gravitará tanto como cuando envuelve al hombre.

Hay otras “paisanas”, es decir mujeres que ya llevan su condición cultural de vivir los dos lados de la frontera histórica entre el indio y el blanco. Ellas ofrecen un saber, un don, con el cual consolar a los habitantes humillados y derrotados que habitan en su antiguo terruño. Sobre esto punto habría mucho para desarrollar a propósito de la evolución de la vida, mezcla y alteraciones de la frontera. En el ámbito literario, baste con mencionar que hay una extensa literatura fronteriza (particularmente en la “frontera sur” del siglo XIX en la que se incluye al territorio de la Pampa Central), con sus escrituras, reescrituras de temas, y las problematizaciones del punto de vista narrativo. Es una literatura que se inicia con el “nativismo” romántico (los textos de Echeverría, Alberdi, Hernández, Sarmiento), continúa con la “narrativa expedicionaria” (Torre, 2010) y más tarde, ya en nuestro siglo, la temática es revisada por nuevos escritores. En el presente, se trata de elaborar y de rescatar principalmente a la sociedad aborigen sometida definitivamente luego de la “campaña al desierto” de 1879 (Pellegrino y Warley, 2012). Bustriazo Ortiz no hace otra cosa en sus primeros poemarios que dejar constancia de estas presencias residuales.

A través de la figura de la mujer paisana el poeta describe el duro oficio de ejercer la “cura” o el alivio entre los “tristes”, los marginados por el sistema social instaurado por la modernidad.

Formulamos tres ejemplos: en el primer caso es la mujer chilena que cocina para el campamento (seguramente de hacheros), en el segundo es la curandera que propone alivios a través del rezo a un santo particular, y por último la “yuyerita” paisana en cuya figura el poeta funde la “medicina” de ambos lados de la frontera con la pena incurable del amor.

Qué lindo cuando su fuego
chisporrotea en la tierra:
es que nace la mañana
y el campamento con ella!

Alrededor de sus manos
todos los hombres se juntan;
María es un redondel
de sopaipillas maduras.
(“María, la cocinera”; I, 2008: 57)
Doña Pastora andaba
las costas del Salado,
con sus ojos celestes,
todo el tiempo curando.
Puro remedio era,
ungüento para el daño
(…)
Cuando vadeaba el río
en su manso caballo,
era de paico y de lluvia
su corazón paisano,
y en soledad, los tristes
rezaban a sus santos.
(“La manosanta”; I, 2008: 123)
Vas volviéndote cuento,
luna perdida, callado amor,
te fuiste por las Sierras,
niña de Puelches, cobriza flor.
(…)
Llamita del hechizo
brillazón fuiste;
dónde arderás?
Milagrera te llamo
ay, yuyerita del pichanal!
(“La milagrera”; I, 2008: 185)

En el Tomo II (poemas escritos entre los años 1961 y 1967) las mujeres no ascienden ya a título de poema y disminuyen su protagonismo en la temática general. Este tomo se perfila hacia el costado social de la gente de abajo y las mujeres aparecen como hitos menores, más en relación con la subjetividad y el interés puesto en la sexualidad y erotismo del sujeto lírico. Muchas de las poesías del volumen se asocian al cancionero folclórico letrado en el que se rescata lo popular de la fiesta (encuentros, peñas, guitarras y vino) que simbolizan estados de ánimo, y predominan quejas y –en las cuestiones de género– el tono elegíaco del abandono.

Conclusiones

A lo largo sus primeras experiencias en el campo de la poesía (recordemos que los dos volúmenes analizados reúnen doce poemarios escritos entre los años 1954 y 1967) Juan Carlos Bustriazo Ortiz ha ido variando el punto de vista lírico. Por un lado, la descripción impuesta de un paisaje de flexión realista y el intento de pulir sus necesidades estilísticas en torno a determinados tópicos. Por otro lado, y ya en el segundo tomo de su obra, el poeta avanza hacia aspectos sociales más sostenidos y también hacia una apreciación más íntima y erótica de lo femenino. Así va despojándose de elementos del paisaje con el fin de explorar subjetividades.

Si bien en la totalidad del corpus los poemas en los que figuran las mujeres son pocos, representan una importante motivación literaria como para que se pueda comprender un determinado efecto estético en el que están involucrados la imagen de una sociedad perdida, el rol femenino y el peso de la región evocada. Este parece ser el primer impulso creativo. En otras palabras, cierto tipo de feminidad descripta y la representación social solo parecen existir en los poemas de Bustriazo a través de la creación de un paisajismo verbal que determina, casi en el rango de la escuela naturalista, un tono elegíaco, fatalista. La naturaleza y su puntuación en torno a la figura femenina se elabora en clave de añoranza de un espacio evocado, y por otro lado deja una sensación de fragilidad, de angustia, de que todo eso ya no signifique nada, ni siquiera en la verbalización del recuerdo.

Bibliografía

Bustriazo Ortiz, J. C. Canto Quetral. Tomo I. Santa Rosa, Amerindia, 2008.

— Canto Quetral. Tomo II. Santa Rosa, Secretaría de Cultura, 2017.

Moreno Chá, E. Documental folklórico de la provincia de La Pampa. Buenos Aires, Fonema, 1975.

Pellegrino, D. y J. Warley. Un nuevo ciclo de la literatura de frontera. Santa Rosa, UNLPam-FCH, 2012.

Romaniuk, A. M. “‘Comarca de guitarras’ y ‘Poetas nochernícolas’. Estilo musical y fronteras simbólicas en torno al folklore pampeano”. Revista Argentina de Musicología n° 8, 2007, pp. 157-169

Torre, C. Literatura en tránsito. La narrativa expedicionaria de la Conquista del Desierto. Buenos Aires, Prometeo, 2010.


  1. Sobre este tema desarrollamos una ponencia titulada “Aproximaciones a la gauchesca en Canto quetral II de Bustriazo Ortiz” durante las XXIII Jornadas de Investigación de la Facultad de Ciencias Humanas, UNLPam, “Investigar en ciencias sociales y humanas en el contexto actual”; sede General Pico, 5 y 6 de octubre 2017.
  2. Hay menciones esporádicas sobre la metaforización “mineral” del personaje mapuche, por caso con la sal y el cobre. Cuando así se lo trata, la mineralización logra mayor asidero aún en la estricta región del poblamiento indígena.


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