Convergencias de géneros y modos de producción en la literatura argentina del siglo XXI

Lucía Feuillet (Universidad Nacional de Córdoba, CONICET)

Proponemos estudiar la convergencia de las matrices discursivas del policial, del modo fantástico, de la ciencia ficción y del terror en La maestra rural (2017), de Luciano Lamberti y Distancia de rescate (2015) de Samanta Schweblin. Aunque los sistemas de representación que proponen dichos géneros literarios se presentan como antagónicos, todos ponen en cuestión el lugar de la ficción en la organización social y su combinación tiende a exacerbar dicho efecto de sentido, jugando con los límites paranoicos-conspiracionales de las estructuras narrativas. Las creencias míticas o sobrenaturales se oponen a las explicaciones científicas que sostienen las voces y tramas, pero ambas contribuyen a romper el equilibrio de la racionalidad dominante en las novelas. Desentrañaremos, así, el modo en que la combinación de los géneros literarios exhibe las contradicciones sociales y los desajustes temporales mediante el ideologema del complot. 

Este abordaje tiene como fondo teórico-metodológico la hermenéutica materialista explicitada por Fredric Jameson, donde la interpretación toma la forma de una reescritura de los modos de producción en conflicto. No obstante, la del modo de producción no es aquí una categoría mecanicista sino una totalidad conflictiva cuya estructura supone “el sistema sincrónico de las relaciones sociales como un todo” (Jameson 1989: 31). El ideologema funciona en esta perspectiva como unidad mínima del discurso que registra las concepciones de la ideología en tanto formulación abstracta de una posición de clase en los textos (Jameson 1989: 71).

En nuestra hipótesis el ideologema del complot es un elemento mediador que abarca a los cuatro géneros, en tanto trabaja con los sentidos de la ilegalidad, la clandestinidad y la paranoia (Piglia 2014). Es también la bisagra entre los procedimientos de construcción de la ficción y su desciframiento, porque refiere a la vez a la figura del lector como censor o conspirador (Piglia 2014: 100) y a la dinámica narrativa del secreto, ya que toda ficción implica una trama oculta. En todo caso, el complot tematiza las contradicciones sociales representadas en los textos literarios, y define los procedimientos narrativos.

Las redes de la intriga se traman en torno a la información que organiza el narrador, en este contexto, el enigma se define como un sentido descifrable, mientras el misterio apunta más bien a lo incomprensible e inexplicable desde las racionalidades dominantes, y el secreto vehiculiza un vacío de saber, o un saber que algunos tienen y otros no (Piglia 2015: 249). En el pasaje del enigma al misterio puede representarse el tránsito del policial al fantástico, o de la ciencia ficción (que exige una explicación en el marco de los paradigmas científicos) al terror. El secreto, por su parte, codifica la interferencia entre las matrices discursivas de los cuatro géneros.

En el campo de la crítica sobre los géneros en la literatura argentina, seguimos a Jaime Alazraki, quien describe la renovación del fantástico en Cortázar, destacando la irrupción de lo otro como una realidad humana enmascarada por la cultura sedimentada: “la realidad es –como decía Johnny Carter en ‘El perseguidor’– una esponja, un queso gruyere, una superficie llena de agujeros como un colador y desde cuyos orificios se podía atisbar, como en un fogonazo, otra realidad” (Alazraki 276). En este punto, y asociado al efecto de perplejidad que Alazraki atribuye a la “intención” de los textos neofantásticos, la conceptualización de “metáfora epistemológica” viene a completar la configuración de estos submundos cuyo sentido o sinrazón puede atisbarse entre los intersticios de los relatos. De modo que la metáfora epistemológica vendría a designar estos conocimientos alternativos a lo científico, que permitirían nombrar lo que el lenguaje no alcanza a designar. Ana María Barrenechea, por su parte, insiste en asociar lo fantástico a la confrontación con un orden “lógico” o a la transgresión de la racionalidad hegemónica (Barrenechea 393). Y José Amícola, por su parte, afirma que los géneros literarios suministran un plus de sentido si son considerados territorios donde se disputan significaciones y no moldes fuertemente regulados, intercambiables y ahistóricos (Amícola 53).

Por su parte, Elvio Gandolfo define la ciencia ficción en Argentina en diálogo con elementos del fantástico, a partir de la tensión entre una “superficie racionalista y cientificista” y otras formas discursivas ligadas al surrealismo y al misticismo (Gandolfo 33). El terror también se configura en una tensión, en este caso, entre la amenaza de lo sobrenatural y la marca de lo siniestro, centrada en factores de “presión fóbica” ^[1] –el genocidio de la última dictadura, y la conducta criminal son los más comunes en la producción nacional (Gandolfo 299)–. Allí se inscribe cierta referencia al policial en diálogo con el fantástico y el terror, que ya delinea en este texto crítico las coordenadas del complot y lo paranoico cuando habla de “las redes de individualidades de lo social” que “comunican terror” (Gandolfo 376). La ciencia ficción, además, pone en juego la transgresión de las cronologías temporales, que se suma a los efectos subversivos sobre los órdenes racionales en el fantástico y lo legal en el policial. En última instancia, la especificidad de la ficción especulativa no apunta siempre a los descubrimientos de las ciencias duras sino a “los hábitos intelectuales” o los cuerpos de conocimientos que organizan nuestra percepción del mundo: “Es por eso que, a la manera de los acertijos de la literatura policial, toda la ciencia ficción es hasta cierto punto fantástica” (Link 25).

Paranoia y plagio en La maestra rural

La maestra rural invita a descifrar un enigma tras un armado de voces y múltiples fragmentos de una historia compleja, que multiplica en cada escenario los “agujeros” del colador que permiten atisbar otras dimensiones de lo real. Santiago es un estudiante cordobés y aspirante a poeta cuya perspectiva paranoica estructura el tránsito del no saber al saber. Guiado por la fascinación de lo terrible no para hasta descubrir el complot sugerido en los intersticios discursivos de los personajes más estereotipados y siniestros. Angélica Gólik es una poeta y maestra rural con un extra-ordinario talento para la escritura, y un hijo que convoca la figura de la monstruosidad tras el filtro de la sobreprotección. El complot y el fantástico operan desde allí en un relato que superpone ejes temporales, saberes dóxicos y discusiones científicas mediante una amalgama vocal.

La confirmación, al final del relato, de que la buena literatura no puede provenir de la vida de una “mujer común” (Lamberti 239) no es más que un impulso al encuentro con el resquicio por donde asoman otros mundos y otros tiempos. El origen de este saber de lo extraño es un libro robado, un inédito al que Santiago accede a escondidas durante su visita a la casa de Angélica y publica luego como propio, atrayendo la atención de la conspiración que lo tiene como blanco.

De modo que la historia de lo extraño en Lamberti es la historia de una/s trayectoria/s de escritura/s-lectura/s, es la historia privada de la búsqueda de Santiago en la escritura poética, pero también de la lectura de su escritora preferida, una poeta perdida en espacio rural cordobés. Lo que se narra en el encuentro del lector y autora es un pasaje de la aberración al arte, a la escritura que articula los textos extrañamente bellos de Angélica. En ese trayecto se halla un saber que provoca rechazo y una potencialidad significante en el vínculo entre lo humano y lo monstruoso. La descripción que sigue es la voz de Santiago en el choque con ese “otro mundo”:

Jeremías ya no era él. Lo reconocí por equipo de gimnasia, hecho un bollo en el piso, porque había abandonado para ese momento su forma humana. Angélica sentada en la cama, desnuda, tenía un tentáculo entrándole por la boca. Eran oscuros, negros y húmedos, los tentáculos. Salían de la cabeza y la espalda de Jeremías (…).
Angélica tenía una de esas carpetas grises en las manos, y escribía de un modo mecánico y continuo con una birome azul en ella. Parecía estar abstraída y disfrutar a la vez de lo que pasaba (Lamberti 244).

Pero lo extraño en Jeremías no es solo su presencia monstruosa, sino que bajo este signo articula las dimensiones de dos mundos que coexisten, y que se relacionan de modo antagónico por medio de una lógica conspirativa. Por eso, la organización yuxtapuesta de las voces de otros personajes, que convocan al lector a ordenar, a descifrar, que dan cuenta del complot que abarca otros tiempos históricos. El orden temporal de la novela presenta una serie de cronologías no lineales por medio de “flashbacks” en los que se perciben, al decir de Benjamin en “Sobre el concepto de historia” los momentos de peligro, los instantes en que la comprensión se detiene porque azota una transformación del mundo que se asume como riesgosa.

En este punto, la amenaza es tal porque da cuenta de la insuficiencia del orden racional para explicar los fenómenos narrables. La superposición de voces deja ver, antes que una realidad alternativa, los hechos históricos traumáticos, las “fobias sociales”. Por ejemplo, tras la relación de Baal, el dios Sefradí que convoca a la conspiración con López Rega e incluso con Perón se adivina la triple A, tras la guerra de Malvinas se percibe la operación de la dictadura para transformar el genocidio en “guerra limpia” (Monteleone) por las dictaduras; tras el Epílogo en el que Angélica narra una convivencia utópica con los monstruos se oculta la crisis de 2001, momento en que se fecha esta enunciación. Se pueden referenciar, de este modo, crisis inarticulables, que encuentran en el relato una resolución imaginaria a través del dispositivo del complot: “La capacidad paranoica –dice Riviere–. Leer el pasado como parte de un plan. Tomar elementos históricos fácticos y rearmarlos para que digan algo distinto. Si eso no es creatividad…” (Lamberti 258).

El complot es un dispositivo para dar sentido a este experiencia, donde se percibe un modo de leer la historia que rompe las linealidades temporales, por tanto, las traumáticas experiencias históricas en que se insertan estas voces deben aprehenderse “a los saltos” y atravesadas por los antagonismos entre perspectivas que definen lo regular y las anomalías. La reconstrucción de los momentos de riesgo de la historia para apropiarse de sus significados recuerda una vez más al ángel de la historia benjamineano^[2] que mira la catástrofe del pasado al tiempo que se dirige inevitablemente al futuro (Benjamin 2012: 173). La utopía de Angélica se proyecta como una convivencia pacífica de los diferentes, pero constituye una distopía para otros. Santiago termina perseguido y asediado por el crimen de plagio que da cuenta de la contradicción entre la apropiación lectora y la producción literaria cruzada por las relaciones de propiedad. Solo en estos términos profundamente conflictivos y conspirativos se entiende el fracaso del impulso industrializador y científico referenciado con la creación del Instituto Nacional de Ciencia y Tecnología en 1955 (desmantelado con la dictadura). La creación de la triple A, los genocidios dictatoriales y la guerra de Malvinas dan cuenta de un fracaso necesario para que triunfe el mensaje Sefradí, un orden conspirativo narrado como utopía cumplida en el Epílogo de 2001.

Misterios tóxicos en Distancia de rescate

La novela de Schweblin toma la forma de una indagación testimonial, guiada por la figura de David, el niño-monstruo que es la conexión entre los mundos del misterio inarticulable y el enigma descifrable. Y si Jeremías casi no tiene voz en la novela de Lamberti, David será su contrario aquí, el portador del saber que conduce el interrogatorio hasta extraer una significación al presente. En la otra punta del diálogo está Amanda, una madre ocupada por definir la tensión del hilo que le permite interponerse entre su hija Nina y todas las amenazas que puede imaginar. Pero ese interrogatorio tiene una forma temporal y un objetivo preciso, definido por David: el punto exacto del peligro no previsto, que causa la catástrofe de la novela, la irreversible intoxicación de madre e hija. David pregunta, exige y parece saber, empuja el relato, marca sus ritmos, por momentos se introduce en otras conciencias completando la información, interviniendo para explicitar “lo importante”. Y puede hacerlo porque posee un “saber” experiencial y misterioso, ha estado sometido a los tóxicos y se ha salvado por una “migración” a otro/s cuerpo/s.

Por eso esta novela también toma la forma de un relato paranoico, aunque en un sentido diferente a La maestra rural. Ambos relatos parten de un estado de pánico, habitado, en este caso, por luces hospitalarias y soledad que hace sospechar de la certeza narrativa, pero se complementan con otras voces que confieren distintas dimensiones de la información y la completan. Si en la novela de Lamberti nos concentramos en la forma temporal, en el modo en que los hechos históricos se resignifican por medio de la lectura del complot; aquí nos concentraremos en el modo de configuración de una espacialidad, que convoca tanto los mecanismos de la interpretación paranoica como los de la construcción conspiracional.

Una oposición que atraviesa la novela dando cuenta de la distribución diferencial de los peligros es la de la ciudad y lo rural, la pequeña población como factor donde convive la cotidianeidad con lo extraño. Esto también aparece en La maestra rural con la poeta Angélica Gólik leída desde la ciudad paranoica como espacio que habita Santiago, pero en la novela de Schweblin tiene que ver con un estado específico del desarrollo de la economía local. Los espacios rurales ocultan amenazas indescifrables y en este punto se ubica el foco crítico de la situación de Amanda, de vacaciones en un pueblo que ya no es ese inocuo dominio abierto alejado de la cuidad contaminada, sino cada vez más una zona de reclusión:

Le digo a Nina que tenga cuidado. Me sorprenden las ganas que tengo de tomarme unos mates, las pocas ganas que tengo de subirme al coche y manejar cuatro horas y media hasta la capital. Volver al ruido, a la mugre, al congestionamiento de casi todas las cosas.
¿De verdad este sitio te parece un lugar mejor?
Un grupo de árboles da algo de sombra y nos sentamos en los troncos, cerca del aljibe. Los campos de soja se abren a todos lados. Todo es muy verde, un verde perfumado, y Nina me pregunta si no podemos quedarnos un poco más. Solo un poco (Schweblin 68).

La intervención de David está marcada por la tipografía cursiva, e inserta en este caso la sospecha que configura un indicio. Este espacio ya está, en esta altura del relato donde las protagonistas acaban de quedar expuestas a las sustancias tóxicas, despojado de la serenidad asociada a lo inofensivo.

La dinámica narrativa se ve afectada todo el tiempo por estas dicotomías y por el juego de señalamiento de indicios en la historia, cuando David marca los detalles “importantes”, detiene la narración de Amanda, la cuestiona etc. Estas señales se reduplican en la enunciación para un lector el que registra, a la vez, la intervención del monstruo con sospecha. Esto porque el metarrelato de Carla, la madre de David, provoca un cimbronazo en la posición enunciativa del primer nivel narrativo:

Te llamó monstruo, y me quedé pensando también en eso. Debe ser muy triste ser lo que sea que sos ahora, y que además tu madre te llame “monstruo”.
Estás confundida, y eso no es bueno para esta historia. Soy un chico normal. (Schweblin 35)

Se acentúa así el efecto de la enunciación paranoica, que cuenta el origen de un destino inevitable dentro de otro: varias veces se anuncia en el diálogo entre David y Amanda la muerte inminente de esta; mientras tanto, el recuerdo donde la madre busca el momento crítico de la intoxicación avanza inevitablemente hacia la catástrofe.

Solo al final de la historia puede Amanda reconstruir todos los indicios y descubrir el origen de la intoxicación. Y lo hace cuando aparecen los niños víctimas de la organización productiva zonal: “Chicos con deformaciones. No tienen pestañas ni cejas, la piel es colorada, muy colorada, y escamosa también” (Schweblin 108). Son niños que van todos los días a “la salita” (el espacio de atención médica local) porque esta anormalidad física es acompañada por un comportamiento extraño, ante el cual los padres no saben cómo actuar. En esta instancia se devela lo desconocido, atribuido a la monstruosidad de David, y que sugiere la dimensión del complot, hay “Algo pequeño e invisible, que lo ha arruinado todo” (Schweblin 110), que no puede mencionarse. El sentido de lo tóxico es doble y va más allá de los saberes aprehensibles, incluye migraciones de cuerpos perpetradas por brujas locales y coexistencias conflictivas que proyectan una serie de misterios en el relato. Finalmente, estos antagonismos desplegados en el espacio productivo tienen que ver con una trama histórica y económica que va por debajo. Si en La maestra rural la guerra de Malvinas y las sucesivas dictaduras son el eje sobre el que pivotea el ideologema del complot, aquí el agronegocio^[3] es el complemento indisociable de la problemática que subyace. El complot permanece como enigma, en el fondo de la información que se oculta y a la que solo se puede acceder en el momento de riesgo en que es narrada esta historia, antes de la muerte, y guiada por el saber monstruoso.

La novela de Lamberti pone en juego las teorías filosóficas, biológicas y paranoicas de la interpretación para mostrar un método de lectura de la Historia, la resignificación de los momentos de riesgo del pasado. La aparición de la triple A, las dictaduras y la guerra de Malvinas aparecen aludidas a través de la lente de lo inexplicable y del relato conspirativo, fobias sociales reconstruidas paranoicamente por los antagonismos que reproducen los patrones de la normalidad o insertan lo extraño. Las supervivencias temporales de estas formas de operar el desarrollo económico se destacan mediante un discurso publicitario que es un mensaje cifrado, como si los mecanismos del marketing configuraran una trama que va por debajo y que se proyecta a un futuro caótico. La interpretación es objeto de debate en la ficción, al igual que la anormalidad biológica y las múltiples dimensiones de tiempo y espacio que convocan la “actitud” de la ciencia ficción (Capanna 20). El enigma opera al nivel de la historia de Santiago y Angélica, apunta al modo en que se produce la literatura y comprende el delito que se descubre al final, el plagio que tensiona entre lectura, apropiación y propiedad.

En Distancia de rescate lo que subyace es una trama de organización de la producción, de un modo nuevo de abordar la producción agrícola que choca con las viejas configuraciones de la ruralidad como espacio inocuo y seguro. Sin embargo, la amenaza convoca modos de resistencia que operan en el borde de lo fantástico, la transmigración de los cuerpos es ese impulso de cambio que no puede explicarse. El cuerpo de los niños queda afectado por las huellas de este proceso realizado en la “Casa Verde” y su espíritu, diseminado en distintos cuerpos, de modo que la migración opera como alegoría o metáfora epistemológica en términos de Alazraki, de coexistencias conflictivas entre supervivencias del pasado y nuevos modos de construcción social, que no dejan de resignificarse como amenaza para los más débiles. Aun así, estos “vencidos” reconstruyen la propia historia en el instante de peligro y por medio de la narración paranoica (Benjamin 2012: 170).

Las redes de poder aludidas por el complot –transformado una estructura narrativa potencialmente infinita que convoca los caracteres fantasmáticos de la invisibilidad (Jameson 2007: 29)– causan irreparables daños poblacionales y violencias traumáticas, representan “fobias sociales” aludidas en forma de búsquedas paranoicas. Las ficciones que analizamos dan forma a estas contradicciones patentes en las relaciones sociales, exhibiendo la presencia de una dimensión oculta de la dominación.

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