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Thénon/Scaccheri o cuerpos buscando nuevas escrituras

Victoria Alcala
(Pontificia Universidad Católica Argentina, CONICET)

Al poema le incumbe todo, aun la tierra más ingrata la prueba más dura. De su confrontación consigo mismo no está ausente la tierra con lo ajeno. Todo y nada están ahí para ser dichos. El poema es el puente que une dos extremos ignorados.

Susana Thénon

A partir de un estudio interdisciplinario, basado en el caso de Susana Thénon (1937-1991, poeta, traductora, fotógrafa) e Iris Scaccheri (1939-2014, bailarina, coreógrafa, escritora) me pregunto cómo se anudan los cuerpos con el Sujeto Creador[1] (Fiorini 2006). Apoyada en la premisa de que el cuerpo es la raíz de todas las artes (Duncan, 2011) considero que tanto la danza como la poesía son modos de reescritura del Yo en concomitancia con las dimensiones de afecto, espacio y tiempo (Filinich, 1999). Ambas disciplinas ligan al sujeto[2] con su corporalidad[3] a través de condensadores semánticos y de metáforas recurrentes en el marco de las escenas creadas.

La tarea más ardua del trabajo de esta tesis residió, sin dudas, en construir el marco propicio para alojar a estas artistas, lo que implicó, entre otras cosas, configurar una mirada atenta y, a la vez, flexible. Las claves de análisis fueron dadas por las propias obras y por el material extraliterario hallado, que es heterogéneo, disímil y, sobre todo, creativo. Por estas tres características, casi como un gesto de lealtad a la atipicidad de nuestras autoras, decidimos plantear su lectura como “un recorrido cartográfico” en donde ir marcando “señuelos” y “focos” para observar momentos singulares en cada una de sus trayectorias: ocasiones de encuentros y de desencuentros, de pausas y de giros. ¿No es el poema una pirueta metafórica? ¿No es la poesía, acaso, un espacio de congregación y de movimiento vital? ¿No hay entre danza y poesía, más que una encrucijada, un puente poiético? La experiencia del poema es el lugar del encuentro que quiebra y que subvierte el espacio de la mezcla novedosa. Estos ejes se vinculan con otro punto de interés: la transmisión textual dada entre obras y artistas. Una, como cuerpo hermético que-mira. Otra, como cuerpo libérrimo que-es-mirado.

Recorridos, trayectorias, modos de hacer cuerpo

Plantear un estudio cartográfico implica esbozar un recorrido por múltiples esferas, en este caso centradas en el sujeto que discurre en su quehacer artístico. Supone, además de señalar los espacios por donde transita el sujeto, captar los hitos, los desvíos, las continuidades y las interrupciones de su voz en el discurso artístico, en un itinerario que no es lineal, sino abierto y dinámico. La brújula para emprender este viaje será, fundamentalmente, priorizar el vínculo entre “cuerpo, sujeto y deseo” en cada una de las artistas elegidas. Estos tres conceptos se articulan en las obras como marcas de autofiguración e, inevitablemente, tienden lazos, más o menos distantes, con el Yo biográfico. Propongo primero, recorrido por las obras que originalmente se inician de forma individual: Susana en la poesía e Iris en la danza. En el caso de Thénon, el itinerario es por sus tres primeros poemarios Habitante de la nada (1958)[4], Edad sin tregua (1959) y De lugares extraños (1967). Dichas obras permitirán establecer proyecciones hacia otros materiales: algunos poemas representativos de Ova Completa (1987) junto con un poema y una carta dedicadas a Iris Scaccheri (Fondo Thénon). Respecto de Iris, trabajaremos cuatro obras, a saber: Carmina Burana (1965), “El Hoyo”(1969) [5], Juana Reina de Castilla y Aragón (1983) y un fragmento de Iris con los poetas (1990) –todas en formato audiovisual–. Tomando este repertorio como central en sus coreografías, estableceremos lazos con Brindis a la danza (2010) y “Conferencia a los Sakharoff” (2000), ambos textos escritos. En las tres coreografías es posible identificar distintas relaciones con la palabra. En los casos que resulte útil, se hará mención a otros espectáculos, especialmente en los momentos donde Thénon aparece nombrada, como en Iris con los poetas (1990) para demostrar la riqueza del caso. Busco dar un panorama amplio del recorrido individual para establecer en qué punto su contacto resulta significativo, a fin de profundizar el lema titulado como “cruzar para crear”. Los puntos de encuentros y los giros en su producción son fundamentales, como puede verse en el recorrido planteado.

A lo largo de los textos de Susana, hay una tensión entre lo que el cuerpo no puede tocar y una mínima fe en alcanzar otras formas. El cuerpo es un espacio a contrapelo de la propia existencia. Se resiste a ser dicho, se presenta como un enigma inasible, imperfecto, cuasi-corrosivo. En el primer poema titulado “Fundación” implora (fig.2):

Como quien dice: anhelo,/ vivo, amo,/ inventemos palabras,/ nuevas luces y juegos,/ nuevas noches/ que se plieguen/ a las nuevas palabras./ Hagamos/ otros dioses/ menos grandes,/ menos lejanos,/ más breves y primarios./ Otros sexos/ hagamos/ y otras imperiosas necesidades/ nuestras,/ otros sueños/ sin dolor y sin muerte./ Como quien dice: nazco,/ duermo, río,/ inventemos/ la vida/ nuevamente (Thénon 2001: 25).

Hay distintas corporalidades: un cuerpo ausente, un cuerpo que se fractura y un cuerpo capaz de moverse. Se presentan en distintos grados, luchan entre sí y según los momentos de su producción, algunos predominan sobre otros. Al conocer a Iris, el cuerpo capaz de moverse, conquista su obra hasta volverse un cuerpo loco de amor, un estallido de voces dislocadas, una actitud abiertamente heteroglósica. Desde el inicio de su escritura también, hay dos indicios que nos permiten dilucidar el problema de su identidad como un enigma en contradicción constante: el género y la danza. En sus primeras obras, la cuestión del lesbianismo está vedada y sugerida a partir de un imaginario de asfixia y debido a su negación del cuerpo, cuando la muerte –imágenes cadavéricas y huecas– predomina por sobre lo erótico. En la segunda etapa de escritura, toma conciencia de estereotipos genéricos como una barrera limitante, por ejemplo, en los significantes “dulzura/femineidad”, “tierra/mujer”, “hombre/lobo”. En ningún caso se presenta como una mujer pasiva (en posición de objeto de deseo), sino como un sujeto deseante que, busca un amor prohibido y que permanece obturado. Tanto la figura de la rosa débil como el jardín perdido son representaciones de un prototipo de cuerpo idealizado, que Thénon anhela y a la vez, rechaza. Entre estos dos cuerpos, o dos voces, se debate la construcción de su devenir mujer, incluso al sugerir los conceptos de androginia y hermafroditismo (Barrenechea 1996), con el uso de sustantivo neutros y de la ambigüedad construida a partir de las analogías entre el significante “mujer” y sustantivos masculinos.

En la última etapa, agrega la inversión de roles, por ejemplo, al nombrar en un poema la rosa frágil que busca erigirse, equiparando “rosa” y “erección”, es decir, “falo”. Escribe en otro texto: “soñé que era un hombre/en una casa a la que no llevaba/ ningún camino” (Fondo Thénon). El sujeto al inicio se presenta, identificado con un goce masculino centrípeto –en términos de Ritvo (2007)– que no encuentra salida. Cuando el ser mujer no se opone al devenir madre ni al hacer homosexual, Susana logra instalarse fuera de un canon hetero-normativo.

Finalmente, la problematización de lo femenino tiene que ver con la naturaleza controversial del deseo que, según Lacan, siempre es “desviado, errático, excentrado, incluso escandaloso” (1958, 7). Persiste en ella la necesidad de ser salvada por los ojos de una mujer. Bajo el título “Visita”, le habla a Scaccheri, en una especie de diálogo, donde la bailarina ilumina con su llegada: “y la música/ le dijo quedamente:/ “¿Te acompaño? Soy Dios.” Debajo escribe: “Gracias por darme fuerza y cariño. Estás ayudando a salvar mi vida” (Fondo Thénon). Es su último texto escrito en diciembre de 1989, antes de morir. El amor idealizado la desestabiliza, aunque se trate de un amor no correspondido.

Los textos mencionados se presentan como indicios de lo que será su encuentro con ella, a quien además fotografió durante siete años. En 1986, le dedica un poema: “yo quería encontrarte un caracol imperfecto y como Vos y como Nos y como todo lo creado […] y sin tiempo ni lugar no hay muerte y sí quebrada geometría” (Thénon 2001: 269). El contacto con Scaccheri causa la escritura de distancias, libro publicado en 1984). En él, lo quebrado, lo roto y lo imperfecto, se subliman. Confiesa Susana: “Iris golpeó la tierra con una larga vara blanca […]. El espacio era un ser de infinitas dimensiones” (Thénon 2001: 201). La hermética geografía que arrincona a la poeta en sus primeros textos, encuentra una salida en la figura del caracol[6], el cuerpo como un espiral en constante movimiento. Como afirma Juana Cifuentes-Louault, “el sujeto poético thénoniano está en búsqueda de espacio, de apertura y de movimiento (…). A través del movimiento traspasa los límites de su individualidad” (Cifuentes-Louault 2006: s.p). Es decir, encuentra una salida. Susana abandona la escritura 17 años: rechaza una beca del Conicet y no logra encajar en lo convencional, lo cual la angustia. Cree que su miopía –anatómica y artística– equivale a “una educación castrante” (Thénon 2001: 182). Tal como ella misma confiesa:

En 1984 sentí que se avecinaba un año mayúsculo para mí. Empecé a entender que solo había dedicado mis afanes a un aspecto de la creación, en desmedro de muchos otros aspectos que se encontraban relegados y hasta diría asfixiados (Thénon 2012: 183).

La construcción de la corporalidad en Iris es bien diferente: el goce de la creación la atraviesa desde temprana edad. Coincide con Susana en la búsqueda de constante libertad, pero su forma de lucha es por medio de la celebración de un cuerpo expandido que, desde su versatilidad interpretativa, va construyendo distintos yoes, acorde con sus diferentes obras. En ella, cuerpo, danza y poesía no se presentan en tensión, sino que, desde el origen de su creación están integrados. Ejemplificando con la imagen de la araña que vuelve a hacer su telar año tras año, la danza es un movimiento recurrente, interior e invisible, que permite al bailarín redescubrirse en cada paso, en sus repeticiones y variaciones. Como en todo “idealismo filosófico” (Maillard 2013: 2), el artista es un arquitecto, un tejedor, un demiurgo, un ilusionista que puede moldear el mundo a su modo. En este caso, se trata de la ligazón entre el Creador y su criatura (Chevallier 1986), entre Iris-tejedora en la escritura e Iris-intérprete danzándose a sí misma. Por otro lado, su disposición a escribir presenta una función primordialmente simbólica. En su propio decir, no se trata de una representación mimética sino de recuperar un saber original. Es decir, hay un saber universal y anterior en todos los humanos, que el cuerpo sabe y que el intérprete tiene que recuperar. No se trata de una poética mimética de lo real, sino de una metaforización de lo verdadero. Para ella, su cuerpo es como un libro en donde volver a escribir su propia historia y un campo de lucha para la creatividad. Aclara:

(…) comprendí que para poder seguir adelante con mi campo creativo, necesitaba un cuerpo disponible, sin trabas, porque iba a ser mi nuevo y limpio cuaderno para poder empezar a escribir en él (Scaccheri 2010: 107).

Lo poético en ella, como entienden por poesía tanto Raúl Dorra (2005) como de Paul Valéry (1990), es el contacto primario con la vida emocional, desde donde nacen sus danzas, empujando entre los saberes técnicos dados y su propio decir, por fuera de toda estética conocida. Las raíces del movimiento de Iris son fuertemente poéticas ya que se instauran bajo la relación directa con las emociones. Las estructuras coreográficas, coinciden con las estructuras de sus escritos –a saber, su voz personal–: son un constante devenir, sin amarre lógico, repleto de sensaciones y giros que se reiteran, vuelven y se liberan. En ella es posible, como ella misma titula, la “poesía bailada” (Scaccheri, 2010, 101). Tal sucede con su obra Iris con las poetas donde interpreta distintos textos entre ellos, de Thénon, quien la asesora junto con Barrenechea y Oscar Magdalena. Según relata Iris le interesa difundir la obra de estas doce mujeres poetas y el tema del suicido femenino, debido a su preocupación frente a quienes “desde 1940 más o menos” se encierran como amas de casa y pareciera que no hablan, pero tienen “cajoncitos” con textos “impresionantes” (Alcala 2017: s.p.[7]). Esta obra que se produjo durante los últimos años de vida de Susana y se presentó luego de su muerte, resulta crucial para comprender cómo Iris funciona como motor vital. En el acta de defunción de Thénon figura que es “ama de casa” (Di Ció 2003) y al morir quedaron en su casa, cajones y bolsas con obras que actualmente constituyen el Fondo Thénon de la Universidad Tres de Febrero.

Para abordar la poeticidad de Iris, identifiqué tres metáforas recurrentes: la privación de la libertad, la locura y el amor –que, por momentos, toma forma de desolación o de pasión–. Las tres figuras se pueden vincular con la búsqueda de integración y/o sublimación en la concepción de su danza, a partir de dos imágenes. Una es el telar de la araña que, como ya comentamos, expresa la idea de identidad personal que se va develando en el propio itinerario de la artista. La otra imagen, es la de una gota en el océano: Iris considera que el orden de lo propio responde a un orden total y más grande. Lo existente del bailar, es un movimiento mínimo pero continuo en el océano de la “Danza-Arte” (Scaccheri 2010: 22). Es decir, la verdad personal (paradigma romántico) está conectada con el Arte como vida (paradigma vanguardista). Por otra parte, estamos frente a una poética babélica. Cuenta que sus padres cuando era pequeña le prohibían bailar, pero ella no podía evitarlo y tuvo que “saltar la valla de su medio ambiente” (Guido 1997: 4). Nuevamente, el deseo opera como transgresión ante lo dado. La riqueza de lenguajes es intrínseca a su experiencia creadora, tal como ella misma relata, para hacer danza también tenía que hacer pintura. Añade: “Escribir, escribí siempre. Yo escribo la misma danza que hago, puede ser en términos de poesía o no sé qué. Es decir que llego a la danza por muchos puntos” (Isse Moyano 2006: 3). Podemos evidenciar la impronta interdisciplinaria desde el origen de su danza en sus primeros pasos. En 1966, nace Carmina Burana a partir de “charlas imaginarias” (Scaccheri 2010: 37) con obras de pintores como Cézzane.

Su actitud es de un riesgo absoluto. Se ubica en un problema de época: la superposición entre la modernización y el tradicionalismo pero que especialmente en ella, no funcionan como modelos excluyentes, sino que logran integrarse. experimenta con la palabra y con otras técnicas provenientes del surrealismo, del teatro del absurdo, etc., pero no se adhiere a los parámetros modernistas de la promoción pop del Di Tella ni apuesta a un intelectualismo comprometido (Terán 2013). Quizá su mayor gesto vanguardista y contracultural haya sido mantener la singularidad a raja tabla como emblema libertario, convirtiendo tal actitud en un estandarte artístico. Su riesgo se tiñe también fuera de escena, ya que, por ejemplo, su look es recordado por su estela estrafalaria y sublime: lucía una cabellera roja, usaba túnicas, turbantes, colores vivos y fuertes. En una entrevista del año 1997, confiesa que a veces prefiere vestirse de “burguesa para no llamar la atención” porque “tengo una pinta muy rara.” Y agrega: “Si hubiera nacido en este momento [1997] no hubiera tenido tantas contrariedades como las que tuve con la gente de mi época (…). El “péinate así, ponete el saco de este modo, hacé aquello”, realmente me asfixiaba” (Guido 2014: 2). Resulta crucial nuevamente el tratamiento de lo epocal en cuanto al desfasaje al menos, en dos sentidos: desde la perspectiva modernista de la historia contemporánea y posterior a ella, lo romántico es leído como si estuviera fuera de moda, lo que la ubica como una outsider; por otro lado, la percepción de Iris es en términos proyectivos: ella considera que se adelanta a su tiempo en función de la libertad que encarna y que resulta incomprendida, por lo que se identifica mayormente con la pluralidad del nuevo milenio. Este doble movimiento nos permite ver claramente la batalla cultural dada en el campo dancístico ya que, se ponen en tensión modelos estético-políticos. Como considera Howard Becker (2009), un outsider puede jugar con las reglas sociales de dos formas: aceptando y actuando la mirada de sus jueces que lo posicionan como infractor o a la inversa, rechazando la legitimidad de sus jueces y considerando que los marginales son ellos. Iris es capaz de encarnar la libertad que Susana había mantenido reprimida pero latente hasta que, al conocerla, sus anteojos se estallan y con esta explosión, el devenir de su deseo: poner el cuerpo al fotografiar, jugar distintas voces, permitir el movimiento en su escritura.

Conclusiones

Como creadoras inclasificables, debido, en parte, a la heterogeneidad de sus obras inter y transdisciplinares, como a la construcción de cuerpos atípicos (Jitrik 1996), nos proponemos, finalmente, rescatar corporalidades que tienden a quedar relegadas en los cánones más tradicionales. Susana desde cuerpos en tensión, ubica la abyección, lo erótico y lo obsceno como temas en su poesía. Iris, desde su excentricidad muestra el goce de bailar y de expandir su danza hacia diferentes voces y artes. Lo interdisciplinario como sistema creador permite también, reconocer algunas zonas de contacto (von Bertanlaffy 1986) entre cuerpos, poéticas y alteridad. Ellas establecen una red de creación con otros artes y artistas, pero el hecho de cruzarse tiene distintas implicancias en cada una. En Susana, el re-descubrimiento de un cuerpo deseante y con ello, la posibilidad de integrar lo múltiple hasta tomar una posición feminista. Mirar es también una forma de tocar el cuerpo, una mirada que erotiza y convierte el tabú en goce. Como afirma John Berger, el deseo es conspirativo porque “consiste en deslizarse al interior del otro, allí donde no se les pueda encontrar. El deseo es un intercambio de escondites” (2003 párr.5). En Iris, el tomar a las mujeres silenciadas como fuente de inspiración y de empoderamiento para a su vez, reafirmar su estilo libérrimo. Dejarse mirar también es una forma de ser tocada. Pero en este caso, es un intercambio de miradas público, sucede en el escenario, funciona como un paréntesis mediado por lo artístico que en Susana permanece latente y como motor vital. Tanto la danza como la poesía suponen un contacto con la otredad, un espacio de encuentro. Susana, antes de morir descubre la danza y reconoce en el movimiento, un modo de reinvención. Iris, antes de morir, finalmente, decide publicar sus poemas para volverse, como dice Claudia Schwartz (Alcala 2017), una bailarina de papel. Las une no solo la atipicidad sino también el valor del encuentro con los otros: la diferencia como medio de liberación para la propia autenticidad. Sin dudas estas voces que, afortunadamente, no cesan de no inscribirse, conglomeran valores, imágenes y experiencias según los soportes y disciplinas donde se reinventan. Sujetos polimórficos se reinventan de un cuerpo a otro y a otro, y a otro. Sin dudas, el contacto entre Susana e Iris, junto con el cruce de fronteras disciplinares permite comprender que dichos cuerpos insisten en otros tipos de escritura. Esta es una intención deliberada de toparse con una encrucijada: la de ubicar la poesía en relación con la danza, para instalar lo poético en una intersección de caminos que inviten a una salida, a un desvío, a configurar “una literatura del afuera”, un poema capaz de danzar, un sujeto que en contacto con lo inespecífico (Garramuño 2015), descubra con los otros, lo común.

Bibliografía

Alcala, V. Cruzar para crear. Configuración de la subjetividad en la literatura y en la danza: el vínculo entre Susana Thénon e Iris Scaccheri (Tesis Doctoral en elaboración). Buenos Aires, Universidad Católica Argentina, 2017.

Archivo, Documentación periodística sobre Iris Scaccheri, Buenos Aires, Centro de documentación del Teatro Municipal General San Martín, 2016.

Barrenechea, A. M. “La poesía de Susana Thénon y su subversión del canon”. Jitrik, N. (comp.). Atípicos en la literatura latinoamericana, Buenos Aires, Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, vol. 2, 1997, pp. 835-844.

— “Edipo en la poesía de Susana Thénon”, Bulletin Hispanique, n°2, 1999, pp. 573-577, 1999. bit.ly/38F3OzF.

Becker, H. Outsiders. Hacia una sociología de la desviación, Buenos Aires, Siglo XXI, 2009.

Berger, J. Esa belleza. Amolonte, C. Villaviencio J. C. Revista Descontexto, 2017. Bit.ly/3f9r1N0.

Chevallier, J. Diccionario de los símbolos, Barcelona, Editorial Herder, 1986.

Cifuentes-Louault, J. “La poesía coreográfica de Susana Thénon”. ILCEA, 2015. bit.ly/3gv8jzu.

Di Ció, M. La cara deshecha en el vidrio cuarteado. Tesis de Licenciatura, Buenos Aires, Universidad Católica Argentina, 2003.

Dorra, R. La casa y el caracol: para una semiótica del cuerpo. Puebla, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2005.

Duncan, N. “Trabajar con las emociones en Arteterapia”. Arteterapia – Papeles de arteterapia y educación artística para la inclusión social. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, vol. 2, 2007, pp. 39-49.

Filinich, M. I. “Presentación”. Tópicos del seminario. México, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, nº 2, 1999, pp. 5-8.

Fiorini, H. J. El psiquismo creador. Teoría y clínica de procesos terciarios. Buenos Aires, Nueva Visión, 2006.

Fondo Susana Thénon, del Archivo Instituto de Investigación en Arte y Cultura “Dr. Norberto Griffa”, Universidad Tres de Febrero, Buenos Aires, Argentina. Donado por María Negroni, consultado en julio de 2016 y abril de 2017.

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Isse Moyano, M. “Iris Scaccheri”. La danza moderna argentina cuenta su historia. Buenos Aires, Artes del sur, 2006.

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Lacan, J. “La significación del falo”. Escritos 2, 1958. bit.ly/3gshCAa.

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Mandoki, K. La construcción estética del estado y de la identidad nacional. México, Siglo XXI, 2007.

Pommier, G. La excepción femenina. Ensayo sobre los impases del goce. Buenos Aires, Alianza Editorial, 1986.

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Von Bertalanffy, L. Teoría General de los sistemas. Fundamentos, desarrollo, aplicaciones, México, Fondo de Cultura Económica, 1986.


  1. Con el fin de evitar confusiones teóricas entre Yo biográfico, ficcional, etc., opto la denominación dada por Fiorini (2006) quien piensa al sujeto de forma integral y múltiple, desde el punto de vista psíquico en el entramado de la creación.
  2. De todas las dimensiones de la subjetividad nos centraremos en la constitutiva que es, el cuerpo y su relación con el deseo. Dicha relación puede indicar coincidencias, incongruencias y puntos de contacto entre el sujeto creado y el sujeto creador, alternando distintos yoes y voces, como veremos luego. Coincidimos con Katia Mandoki (2007), quien afirma que la subjetividad es poli-identitaria y se conjuga acorde con matrices de diferente procedencia, confluencia y contacto.
  3. El cuerpo como un “ello somático” (Dorra 2005: 11) por su insistencia en el discurso, opera como “componente connotativo” (Kerbrat-Orecchioni 1983) y como “concentrado semiótico” (Jitrik 2007).
  4. Las diez obras que conforman el corpus y que fueron seleccionadas figuran en este aparado con sus fechas de publicación y/o estreno entre paréntesis, con el fin de ubicar temporalmente al lector.
  5. Cabe aclarar que “El Hoyo” corresponde a un fragmento de la obra Oye Humanidad I, por eso se utiliza el entrecomillado.
  6. Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos, 2006, Madrid, Siruela, afirma que el caracol es un espiral microcósmico que acciona sobre la materia.
  7. Las palabras citadas en mi tesis doctoral, corresponden a una entrevista realizada a Iris en el Programa de televisión Los Siete Locos. El video está disponible en: https://bit.ly/3i5WKAd. Consultado el 2/8/19.


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