Folletín, lectura popular y magazine en la prensa argentina del siglo XIX

Hernán Pas (Universidad Nacional de La Plata, CONICET)

I. Crímenes célebres

En 1864, en el contexto de una amplia producción textual e iconográfica fervorosamente antirrosista, la imprenta de “La tribuna” editó en volumen el juicio contra Rosas iniciado un lustro antes por los tribunales bonaerenses, juicio que lo condenaba a la “pena ordinaria de muerte”. Siguiendo una práctica por entonces ya extendida, el periódico publicitaba la edición mediante un aviso resaltado con llamativas mayúsculas y una caja tipográfica que recortaba dos columnas [Fig. 1]. El aviso apelaba así al recurso (editorial) de lo visual. Pero lo hacía en un doble sentido: retomando, por un lado, la tradición del afiche que se había impuesto en Francia –aspecto vinculado con la historia de la publicidad– y ofreciendo, por el otro, a los potenciales lectores, láminas y grabados de episodios y personajes centrales del juicio.

La causa criminal contra Rosas convenía de modo sintomático con la literatura por entregas.

En Buenos Aires, y en el Río de la Plata, como había ocurrido en Francia y en otros países europeos, el folletín no sólo se convirtió rápidamente en un dispositivo de lectura, sino que también transformó las condiciones editoriales de la prensa.^[1]

Figura 1

Buena parte de las novelas publicadas en esa sección de los diarios pasó luego a una edición por entregas, invariablemente ilustradas. Lo que, por cuestiones de costos y técnicas materiales adecuadas, los periódicos no estaban en condiciones de hacer aún, es decir publicar en sus páginas inferiores novelas ilustradas, lo hacía en cambio la palestra editorial mediante novelas publicadas por suscripción, universo embrionario (y ciertamente expansivo) de popularización de la lectura. [Figs. 2-4].^[2]

El efecto era notable, y la aparición ese mismo año del Correo del Domingo venía a confirmarlo. El Correo del Domingo fue la primera publicación (magazinesca, podríamos decir) que procuró conjugar el sistema de las novelas ilustradas por entregas con la edición periódica, como muestra la portada de su número 33 (ilustración de la novela París en América, de René Lefevre), o la estampa que acompaña la novela (que venía publicándose desde el número anterior) El asesino de Albertina Renouf, de Henrique Riviére. [Figs. 5-6].

Figura 2

Figura 3

Figura 4

Figura 5

Figura 6

Los episodios representados en la causa contra Rosas fueron dos: el asesinato del Dr. Vicente Maza, y el fusilamiento de Camila O’Gorman.

No es lugar para un examen detallado de estas pinturas, aunque cabe una breve observación respecto de su inscripción estética en el romanticismo.

El asesinato de Maza había ocurrido el 27 de junio de 1839. El motivo del crimen era la supuesta complicidad con la revolución de los Libres del Sur en la que estaba comprometido su hijo Ramón. La lámina que acompaña la sentencia judicial es una reproducción litográfica (hecha por Bernard) de un cuadro realizado por Prilidiano Pueyrredón, expuesto a comienzos de 1859 en el almacén naval Fusoni. [Fig. 7].

Al momento de la exposición, era gobernador de la provincia Valentín Alsina, quien estaba casado con la hija de Vicente Maza, la víctima del rosismo, de modo que pudo existir un interés político puntual en rememorar aquel episodio. Como sea, el contexto no sólo era político. Como mostró Roberto Amigo (1998) –quien analiza esta producción pictórica–, el espectáculo visual se había expandido en la Buenos Aires de la década del 50, cuando comienzan a multiplicarse las casas de vistas ópticas (dioramas, panoramas, estereoscopios, daguerrotipos) como lugares de entretenimiento y ocio de la sociabilidad porteña.

El cuadro de Pueyrredón, por lo demás, se sitúa en una tradición literaria e iconográfica que va desde periódicos como El Grito Arjentino y Muera Rosas a las Tablas de sangre de Rivera Indarte, o el Facundo de Sarmiento. El cuadro representa la irrupción de la horda salvaje en el claustro del presidente de la legislatura (en el momento en que este, supuestamente, se retiraba a escribir una misiva a Rosas). La lámpara del escritorio, que al caer ilumina el cuello de la víctima, contrasta con la penumbra de los asesinos, cuyos ponchos y galeras federales uniforman, a la vez que oscurecen. En la puerta abierta de la derecha aparece la figura semioculta de Juan Manuel de Rosas con chaqueta, gorra y chaleco federal, presidiendo los crímenes de sus secuaces, de modo similar a como era representado en algunos dibujos algo toscos de El Grito Arjentino.

Un año después, otro cuadro, esta vez de Benjamín Franklin Rawson, insiste con la misma escena. Ahora no son cuatro, sino dos los mazorqueros. El color rojo domina la pintura, previsiblemente. Y la figura de Rosas, nuevamente, preside como tras bambalinas, desde el fondo, la ejecución del crimen [Fig. 8].

Por su parte, la litografía sobre el fusilamiento de Camila O‘Gorman y el presbítero Ladislao Gutiérrez eterniza la imagen en el momento previo a la descarga [Fig. 9]; Camila, con vestido blanco –ícono de virtud, según una estandarizada convención melodramática–, porta un crucifijo, símbolo de redención, y es acompañada por un cura; más atrás, otro cura acompaña a Gutiérrez, cuya mirada al suelo parece sugerir penitencia o arrepentimiento; y detrás de esas figuras centrales el batallón, uniformado nuevamente mediante el color rojo; de esas filas se destaca, sin embargo, un soldado que lleva la mano a su rostro, probablemente para disimular las lágrimas que la escena le produce –y que podrían condenarlo–, mostrando una disconformidad o estremecimiento entre las mismas filas de soldados comandadas por el tirano.^[3] Es decir, esta muerte no produce placer, ni disfrute, ni exabrupto alguno carnavalesco como exhibe el canon de la literatura antirrosita que va de El matadero de Echeverría a “La Refalosa” de Ascasubi.

Figura 7. Causa criminal, Imprenta La tribuna, Buenos Aires, 1864

Figura 8. Benjamín Franklin Rawson. Asesinato de Maza, 1861

Figura 9. Causa criminal, Opus. Cit. Fusilamiento de Camila O´Gorman

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Si editorialmente, la causa se aliaba con los recursos de las novelas por entregas, retórica e icónicamente remitía al folletín. “Pocos criminales presenta la historia de las sociedades antiguas y modernas como Juan Manuel de Rosas” comenzaba, con frase ampulosa y cadencia rítmica folletinesca,^[4] el alegato del fiscal en primera instancia, el Dr. Emilio Agrelo. Por si quedara alguna duda de esa filiación, hacia el final del mismo alegato, la prosa “jurídica” del fiscal se desliza definitivamente hacia el estilo salmódico de la tradición (judeo-cristiana) lírica:

¡Maldición sobre este monstruo! ¡Que su vida sea un tejido de desdichas y miserias, que el remordimiento lo persiga en todas partes, y que la sombra ensangrentada de sus víctimas venga a turbar su sueño, para que ni aun en las horas tranquilas del reposo, pueda gozar la calma y el sosiego! (32).

Había, además, en la prosa melodramática del fiscal Agrelo una recurrencia no fortuita, impelida incluso por la materia misma: “célebre sumario”, “grandes crímenes”, “atroces atentados” eran sintagmas que se insertaban en una larga tradición folletinesca: la de las causas célebres. La celebridad de la mayoría de esas causas tenía que ver con las formas del asesinato, con los crímenes violentos o misteriosos, tan singulares que se volvían espectaculares y, también, deseables.^[5] No es casual, en este sentido, la elección de la escena representada por el Correo del Domingo, el momento en que el protagonista halla a su esposa apuñalada en su lecho, pues remite, como las litografías de los asesinatos rosistas, al subtexto de esa tradición.

Las historias sangrientas corrían, desde antiguo, en los llamados canards, impresos volantes, generalmente ilustrados –y este es un aspecto que me interesa resaltar aquí–, de alcance polémico o difamatorio; y también se agrupaban en compilaciones, sumas criminológicas ejemplares.

El antecedente más destacado se remonta a mediados del siglo XVIII. Entre 1734 y 1743 aparecieron en veinte volúmenes las Causes célèbres et intéressantes recuillés par Gayot de Pitaval. De esa compilación extrajo Alexandre Dumas los perfiles biográficos y las historias para sus Crimes Célèbres, dieciocho textos publicados en París en ocho tomos, entre 1839 y 1840. Además del sentido formativo que tuvo para el propio Dumas esa transposición, los Crimes Célèbres se convirtieron en una pequeña biblioteca de macabras historias sangrientas, a mano de escritores y folletinistas que empezaban a consolidar el género en la prensa. (El decimosexto correspondía a “Ali Pacha”, que presumiblemente estimuló la publicación en El Progreso chileno del folletín “Alí-Bajá (Cuadro de Mr. Monvoisin)”, de Vicente Fidel López, colaborador por entonces del diario de D. F. Sarmiento y, muy probablemente, como ha sugerido Elizabeth Garrels (2010), también del Facundo).

II. Crímenes ilustrados

Nuestro primer ejemplo de una combinación eficiente entre criminalidad, archivo judicial y prosa periódica efectista es, como se sabe, el de Eduardo Gutiérrez.

Los estudios de Jorge B. Rivera (1968), Alejandra Laera (2004), Hernán Sosa (2011), y últimamente Juan Pablo Canala (2014), analizaron minuciosamente las relaciones de sus más famosos folletines (Juan Moreira, Hormiga Negra, Santos Vega) con las crónicas policiales y judiciales que aparecían asiduamente en La Patria Argentina.

Antes que esos vínculos, suficientemente explorados, quisiera sondear aquí otra hipótesis, más o menos esbozada y anticipada en lo que llevo dicho: una historia del folletín (y en el Río de la Plata, la producción de Gutiérrez es una instancia cardinal en esa historia) no puede prescindir de las imágenes.

Quiero partir de una cita, que corresponde al sesudo trabajo de Ángela Dellapiane. Dados los puntos implicados, vale la pena citar in extenso:

Siguiendo la moda impuesta por el folletín europeo, los folletines de Gutiérrez, al aparecer como libros, fueron ilustrados: una ilustración forma la carátula y tres van distribuidas –sin correlación con el texto– dentro del libro, con cita al pie, de una línea del texto que es la ilustrada. Las ilustraciones (o grabados, o láminas) servían para hacer los cuadernillos de las entregas, o el volumen, más vendibles. Las que acompañan las primeras –o segundas– ediciones de los folletines de Eduardo Gutiérrez, o sea, las ediciones contemporáneas del autor, son grotescas interpretaciones de las figuras, ropas, escenario, peleas o tormentos del héroe y mueven más a risa que a empatía con las desdichas del hombre. Razones: una industria editorial incipiente, una edición barata destinada a un público sin tradición bibliófila y que ya, desde su exterioridad, indicaba el contenido (500).

Probablemente esta sea, con matices, la visión más generalizada de la crítica. Los folletines de Gutiérrez cumplieron al parecer con el itinerario editorial (europeo) de las novelas de folletín.

Salvo, claro, que se observe como cuestión primordial –y sin dudas se trata de una cuestión importante– las condiciones materiales de edición y lectura. En ese caso, se comprobaría que lejos de ser un añadido, un agregado para la mejor circulación en su pasaje al libro –lejos entonces de ser una “moda”–, las ilustraciones en los relatos de Gutiérrez fueron pensadas y ejecutadas como parte –y una parte no menor, como veremos– de las entregas.

Juan Moreira, Juan Cuello, El Jorobado, El Tigre de Quequén, no sólo fueron los primeros folletines publicados, fueron también los primeros folletines ilustrados (a los que podríamos sumar Antonio Larrea, el primero, sin ser estrictamente un folletín) aparecidos en La Patria Argentina en 1880. En general, las escenas representadas son episodios clave de la narrativa, y en muchos casos momentos cúlmines. Veamos sólo dos ejemplos. La estampa final del Juan Moreira captura de modo sintético el episodio que se convertirá en símbolo de las narrativas ulteriores del moreirismo, el “ajusticiamiento” de Moreira por la espalda, cuando éste estaba a punto de sortear el muro que lo dejaría en libertad [Fig. 10]. Como recordarán, ese es el momento elegido por Leonardo Favio con el que cierra su versión fílmica de 1973. Momento inolvidable: el pasaje del folletinista al cineasta reafirma el sentido ilustrativo, emblemático y dramático de la escena.

La otra estampa también pertenece al cierre dramático de la narración, en este caso al fusilamiento de Juan Cuello, el gaucho federal del rosismo sublevado [Fig. 11]. Se trata de una escena, y sobre todo un escenario, que ya vimos representado en el caso de Camila O’Gorman: el lugar es el Campamento de Santos Lugares (de Rosas) y la situación, nuevamente, presenta a la tropa de soldados encargada de ajusticiar al condenado. Sólo que Cuello, sin remordimiento ni gesto alguno de expiación, mira desafiante a sus verdugos, en una posición (sentado y cruzado de brazos) que parece doblegar el efecto de reprimenda, darlo vuelta, volverlo hacia sus victimarios.

Figura 10. La Patria Argentina, N° 372, 7 de enero de 1880.
Anteúltima entrega del Juan Moreira

Además del carácter de colofón de estas imágenes, las mismas se insertan de modo estratégico en cada entrega final, al punto que lo que se ve replica, sin mayores desviaciones, lo que se lee. Es decir, a diferencia de lo que señala Dellapiane para la edición en libro, aquí sí hay correlación entre imagen y texto. Una correlación, incluso, de acuerdo a los recursos disponibles de entonces, sumamente estilizada, que busca de modo deliberado duplicar en imágenes lo que el lector va a leer en palabras.^[6]

Figura 11. La Patria Argentina, N° 444, 19 de marzo de 1880.
Última entrega de Juan Cuello

El uso de la imagen en general evaluado por la historiografía cultural como recurso de interpelación de las culturas populares. Sin ir más lejos, los dibujos que acompañaron las tiradas de El Grito Arjentino y ¡Muera Rosas! suelen ser concebidos como un intento de captación de un público más que lector, “lector-oyente” (“analfabeto”), para apelar a una categoría de Jean-François Botrel, Hay allí, entre la asimilación de la percepción o la mirada y las competencias lingüísticas, un vínculo inextricable que la semiótica visual ha propuesto como trasposición textual del discurso iconográfico. En síntesis: la imagen es un texto, pero un texto cuya potencia reside en su (aparente) inmediatez. Ahora bien, las imágenes no sólo trasmiten de un modo más directo las sensaciones (y emociones) “narrativas”, sino que también reformulan (o deberían reformular) las claves de lectura predominantemente textualistas.^[7]

Volviendo a la cita de Dellapiane y a la crítica extendida sobre Gutiérrez, en consecuencia, cabe leer las conclusiones (las “razones”) desde un punto de vista exactamente inverso: “una industria editorial incipiente” no es causa suficiente del “grotesco” de las ilustraciones que acompañaron las novelas de Gutiérrez; por el contrario, la “exterioridad” que “ya” indica el contenido –con ese grado de inminencia que presupone el adverbio entre un formato popular y una ideología de lectura– resulta de una atención (y de una adecuación) a un tipo de demanda cada vez más extendida y creciente, que veía en las ilustraciones o estampas un modo de interpelación novedoso, empático (si pensamos en la etimología del término: pathos) y, también, distinto.

Esa atención también nos habla de un nicho de producción –en este caso, el de los artistas ilustradores: pintores, dibujantes, grabadores, litógrafos– que encuentra su lugar en el mercado editorial, debido en buena medida a esa empatía cada vez más dominante e inapelable, la del público popular y masivo.

Bibliografía

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Canala, J. P. “El aprendizaje de un oficio: Eduardo Gutiérrez folletinista”. Anuario Nº 26, Escuela de Historia, Revista Digital, nº 5, UNR, 2014, pp. 48-69.

Causa criminal seguida contra el ex gobernador Juan Manuel de Rosas ante los Tribunales ordinarios de Buenos Aires. Imprenta de La Tribuna, 1864.

Dellapiane, A. “Los Folletines Gauchescos de Eduardo Gutiérrez”. Revista Iberoamericana, vol. XLIV, N° 104-105, 1978, pp. 487-506.

Dumas, A. Crimes célèbres. Paris, Administration du Librairie, 8 tomes, 1839-1840.

Laera, A. El tiempo vacío de la ficción. Las novelas argentinas de Eduardo Gutiérrez y Eugenio Cambaceres. Buenos Aires, FCE, 2004.

Littau, K. Teorías de la lectura. Libros, cuerpos y bibliomanía. Buenos Aires, Manantial, 2006.

Rivera, J. B. “El folletín, Eduardo Gutiérrez”. Historia de la Literatura Argentina. Buenos Aires, CEAL, 1968.

Sarmiento, D. F. “Camila O’Gorman”. Obras, VI, Buenos Aires, Félix Lajouane, 1887.

Sosa, H. La confluencia de géneros discursivos en la escritura de las primeras novelas de Eduardo Gutiérrez. Tesis doctoral. Universidad Nacional de Tucumán, Facultad de Filosofía y Letras, mimeo, 2011.

Sozzo, M. “Retratando al ‘homo criminalis’. Esencialismo y diferencia en las representaciones ‘profanas’ del delincuente en la Revista Criminal (Buenos Aires, 1873)”. L. Caimari (Comp.). La ley de los profanos. Delito, justicia y cultura en Buenos Aires (1870-1940). Buenos Aires, FCE, 2007, pp. 23-65.

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