Griselda Gugliara (Universidad Nacional de La Pampa)
Entre muchas otras formas de percibirla, la historia de la literatura ha sido definida como una historia de repeticiones, de lo ya escrito. Tal definición plantea la posibilidad de considerar la literatura como una perpetua reescritura, lo cual implica que la labor del autor consiste básicamente en recuperar material literario procedente de lecturas previas, con el que paulatinamente irá forjando un discurso personal adecuado a su propia individualidad y circunstancia. William Henry Hudson y William Bulfin son los autores elegidos y sus cuentos de las pampas, publicados a comienzos del siglo XX, componen el corpus textual de análisis de este trabajo en que me he propuesto descubrir algunas matrices socioculturales que los escritores inscribieron en sus narrativas asignando nuevas significaciones al paisaje pampeano de aquella época, muchas de las que aún hoy permanecen inscriptas en nuestro imaginario cultural.
Por un lado, William Henry Hudson (1841-1922), naturalista, novelista, poeta, y escritor de cuentos cortos en lengua inglesa, nació en el campo “Los veinticinco ombúes,” en Quilmes, Argentina. Descendiente de padres protestantes, se radicó en Londres a los treinta y tres años y vivió allí hasta su muerte, acaecida medio siglo después. Se consideraba a sí mismo un escritor inglés e ideológicamente un súbdito de la corona. Las condiciones de su crianza en el entorno rural pampeano, así como la temática criolla de muchas de sus obras, fueron celebradas por la recepción argentina algunos años después de su muerte tras un acontecimiento fortuito. Fue el poeta indio Rabindranath Tagore quién, al revelar el motivo de su viaje a la Argentina en 1924 a un periodista, contestó que su deseo de conocer estas tierras emergió de sus lecturas sobre la obra de Hudson. Aquel público, desconcertado al recibir su respuesta, manifestó que ese nombre no les era familiar dentro de la comunidad literaria argentina de entresiglos. Su obra actualmente es muy estudiada y considerada una suerte de emblema de la cultura nacional comparable con figuras como Sarmiento, Hernández, Lugones o Guiraldes
Por otro lado, William Bulfin (1863-1910), nacionalista, entusiasta de los deportes gaélicos, nació en el condado de Offaly, Irlanda. En 1884, emigró a la Argentina y se radicó en la llanura pampeana como cientos de emigrantes irlandeses provenientes de los condados de Longford y Westmeath, entre ellos Anne O’Rourke, con quién Bulfin se casaría tiempo después. En la pampa, su preferencia por la compañía de los gauchos e irlandeses lo contactó con cientos de historias y experiencias, insumo esencial para sus cuentos que publicó en The Southern Cross (La cruz del sur) ― periódico semanal irlandés en Buenos Aires― y en otras publicaciones de Irlanda y Estados Unidos. En sus Tales of the pampas (Cuentos de las pampas) relató la vida de los inmigrantes, y gauchos de una manera tan realista que mostraba cuán de cerca había observado el duro pero auténtico patrón de vida en los pastizales argentinos. Su voz era la de un periodista hablando de culturas en transición para una amplia audiencia.
Pero ¿qué pampas narraron los cuentos de Hudson y Bulfin? Aquí, parece apropiado citar a André Corboz (1983) cuando expresa que “el territorio es como un palimpsesto que todavía conserva huellas de otra escritura anterior en la misma superficie.” Esas palabras delinean al territorio como un manuscrito en el que se ha borrado el texto primitivo para volver a escribir un nuevo texto. El espacio geográfico argentino puede leerse retrospectivamente como un palimpsesto que persigue las huellas de los pueblos originarios (araucanos o mapuche, tehuelches, pehuenches, querandíes, ranqueles) que recorrieron el territorio y convivieron con españoles y criollos en los tiempos de la lucha por la independencia. Cada grupo influyó culturalmente en el otro generándose en la pampa y la Patagonia septentrional una forma de vida con características peculiares.
Y las huellas del devenir nacional de entresiglos se reescribieron en el imaginario pampeano, y en el campo como espacio natural idealizado, mientras que la ciudad fue concebida como un centro de progreso, de erudición y comunicación. También prosperaron las asociaciones hostiles sobre el paisaje: se vinculó a la ciudad con un lugar de ruido, de vida mundana y de ambición; y al campo, con el atraso, la ignorancia y la limitación (Williams, 2000). Sin duda, la construcción del paisaje pampeano en el siglo XIX fue heterogénea y oscilante entre la percepción y la representación. Esa heterogeneidad iconográfica se vinculaba con la dificultad de reproducir un paisaje tan extenso y desolado, pero a la vez, tan prometedor en términos económicos y sociales.
Aunque las imágenes de travesías y carretas en el horizonte exaltaban la idea de la pampa argentina como un campo vacío dónde se desarrollaba el drama humano, otras historias se perfilaban en el territorio: la formación y consolidación del Estado Moderno, y la expansión de la burguesía comercial e industrial europea que financiaba expediciones científicas y buscaba a través de la élite política argentina domesticar la pampa, expulsar a las poblaciones indígenas, medirla, alambrarla, comunicarla, organizar su explotación agropecuaria y fundar ciudades. El gobierno argentino entonces patrocinó la exploración territorial para garantizar la soberanía; y la perspectiva naturalista de Darwin, Musters, y Dixie entre otros, contribuyó en la construcción de la representación mítica de la pampa y la Patagonia como fuente natural inagotable. La región ya no se aludía como un desierto bárbaro e inexplorado; en cambio, se insinuaba como una metáfora del futuro donde era posible imaginar oportunidades.
Ese proyecto civilizador se enunciaba en la tecnología del telégrafo y el ferrocarril que reemplazaría las formas tradicionales de comunicación y transporte y, a posteriori, facilitaría la derrota de los indios, la conquista y la colonización del desierto para dar vida a decenas de pueblos. Ése fue el futuro imaginado por las élites políticas que justificaron el exterminio de los pueblos originarios con narrativas sobre la crueldad de los indios, el dolor de las mujeres raptadas, y el valor de los soldados que peleaban las guerras territoriales. Y, entre ésos, los gauchos, soldados sin uniforme que, en la narrativa nacional del siglo XIX, pasaron de ser bandidos sin fronteras a caudillos, héroes nacionales y peones de establecimientos rurales sobre fines de siglo.
William H. Hudson publicó su compilación The Ombú and other stories (El Ombú y otros cuentos) en 1907. En sus ciento diez páginas, los cuentos narran una serie de historias concatenadas alrededor de los sucesivos habitantes de una estancia llamada “El Ombú”, enmarcada la casa principal por un ejemplar de este árbol esencialmente pampero. Las historias reflejan la dureza del entorno y se tornan trágicas en la violencia ejercida sobre la naturaleza en todas sus formas. Desde la del estanciero Santos Ugarte, más gaucho que propietario, altivo y violento, hasta la de Brunito, que murió intentando vengar la muerte de su padre en manos de un coronel del ejército por pedir lo que les correspondía a los soldados de una incursión contra los indios, todas tienen en común que estos destinos fatales van ligados a la estancia. Y el relato lo enfatiza: “They say, too, that those who sit much in the ombú shade become crazed [3].” (se dice que aquellos que se sientan por largo rato a la sombra del ombú se vuelven locos).
Aunque escrito originalmente en inglés, el texto está plagado de localismos. La naturaleza de las historias y el apéndice que acompaña al relato muestran que el autor escribió las experiencias de las gentes que le fueron narradas en primera persona. Naturalista en el sentido científico y también literario, Hudson miró la pampa argentina como un observador que deseaba entender el devenir del territorio en su sentido antropológico y social. Los cuentos develan la animalidad del instinto que deriva en una relación más primaria entre el hombre y la naturaleza, la infinitud del paisaje que propone libertad absoluta en el uso y abuso del espacio. En ese contexto, los sujetos derivan en crímenes apasionados (“El Ombú”), son víctimas de seres mitológicos que hostigan a los extraños (“Niño Diablo”), sufren de procesos metamórficos (“Pelino Viera’s Confessions” y “Marta Riquelme”) y/o violencia de género (“El Ombú” y “Marta Riquelme”). El análisis de esa sucesión de eventos catastróficos puede inspirar la reflexión sobre la construcción discursiva de la barbarie, y del cuerpo y el instinto humanos como elementos sobre los que ejercitar el (des)control. En palabras de Eva Lencina,
Los personajes de Hudson están transidos por los conflictos políticos de un estado en formación y expansión territorial. La leva forzosa, la lucha contra el indio en la frontera, los malones y la cruda realidad de la guerra son tópicos constantes. La situación social de patronazgo y abuso de poder que subyuga al hombre tiene su contracara en la mujer cautiva de los indios, abandonada a su suerte, maltratada por el hombre, etc. (2017: 5)
“El Ombú,” demarca el lugar físico del cual derivan todas las historias en la voz de un narrador (Nicandro) que ha sido testigo de la opulencia y posterior decadencia de la casa enclavada a unos metros del árbol, “near to the lake of Chascomús, on the southern pampas of Buenos Ayres [1] (“cerca del lago de Chascomús, en las pampas al sur de Buenos Aires”)[1]. La descripción del espacio físico, detallada y minuciosa, propone al lector la imagen de un paisaje amplio, sin límites que puede visualizarse y disfrutarse desde una de las ramas más altas del ombú: “if you could climb, you will see the lake of Chascomús, two thirds of a league away, from shore to shore, and the village on its banks [2]” (“si podés trepar, vas a ver el lago de Chascomús, dos tercios de legua más allá, de orilla a orilla, y la villa sobre sus costas”). Pocas líneas más abajo, la narrativa se torna tensa al evocar los violentos sucesos provocados por Santos Ugarte, heredero de la propiedad, y su ejercicio despótico del poder sobre sus sucesivas mujeres y sus peones. Violencia de género, venganza y crueldad injustificada sobre los cuerpos de sujetos indefensos conducen a una especie de venganza poética cuando Santos muere, víctima del remordimiento, después de una larga agonía: “in that delusion he remained till the end, a few days later, when he died. May his soul rest in peace! [18]” (“en ese estado de alucinación permaneció hasta morir unos días después. Que su almadescanse en paz!”)
En “Story of a Piebald Horse” (“El cuento de un overo”), el narrador filosofa sobre la finitud de la vida en cualquiera de sus formas ante el tremendo poder de la naturaleza agreste del paisaje:
What important things are these to remember and talk about! Bones of a dead horse and a nettle; a young bird that falls from its nest in the night and is found dead in the morning; puff-balls blown about by the wind; a little lamb left behind by the flock bleating at night amongst the thorns and thistles, where only the fox or wild dog can hear it! Small matters are these, and our lives, what are they? (33)
¡Qué cosas importantes son éstas para recordar y hablar!
Huesos de un caballo muerto y una ortiga; un pájaro joven que se cae de su nido en la noche y es encontrado muerto en la mañana; esporas sopladas por el viento, un corderito olvidado por el rebaño que bala toda la noche entre las espinas y los cardos, donde sólo el zorro o el perro salvaje pueden oírlo! Pequeños asuntos son éstos, y nuestras vidas, ¿qué son?
Es ese mismo paisaje inhóspito el escenario donde los patrones culturales del patriarcado se naturalizan en las relaciones humanas:
“Have pity on me, Anacleto,” she replied, crying. “Did I not see that you two were no longer friends and brothers, and this without knowing of each other’s love? I dared not open my lips to you or to him. It is always a woman’s part to suffer in silence” (40).
“Ten piedad de mi, Anacleto,” respondió ella llorando. “¿Es que no me di cuenta de que ya no eran amigos ni hermanos, y eso sin saber lo cada uno sentía por mí? No me atreví a hablarles a ninguno de los dos. Es deber de la mujer sufrir en silencio.
“Pelino Viera’s Confessions” (“Las confesiones de Pelino Veira”) presenta un narrador de origen inglés que juzga los sucesos sobrenaturales en las pampas como primitivos y superados en su civilizada Inglaterra natal:
Witchcraft in England is dead and buried […] But in Pelino Viera’s country it is or still was in his day, a reality and a power. There, at the hour of midnight it is a common thing to be startled by peals of shrill hysterical laughter, heard far up in the sky; this is called the witch-laughter (44).
La brujería en Inglaterra está muerta y enterrada […] Pero en el país de Pelino Veira es, o al menos en sus días era, una realidad y un arma poderosa. Allí, a la medianoche, es común sorprenderse ante risotadas histéricas estridentes que provienen de lo alto del cielo; se le llama risotada de brujas.
Y el relato continúa en la representación de la animalidad en el cuerpo de Rosaura, la esposa de Pelino, una bruja que se convierte en pájaro por las noches para asistir al aquelarre:
Rosaura rose and threw off her night-dress, then, taking ointment from the pot and rubbing it on the palms of her hands, she passed it rapidly over her whole body, arms, and legs, only leaving her face untouched. Instantly she became icovered with a plumage of a slaty-blue colour, only on her face there were no feathers. At the same time from her shoulders sprang wings which were incessantly agitated (53).
Rosaura se levantó y se quitó el vestido de noche, luego, tomando ungüento del frasco se frotó las palmas de las manos y lo pasó en el cuerpo, los brazos y las piernas, sin tocar la cara. Al instante le salieron plumas de un color azul pálido, solo en su rostro no había plumas. Al mismo tiempo, de sus hombros salieron alas incesantemente agitadas.
Pelino ama a Rosaura, pero pequeños detalles lo hacen sospechar de su esposa. Los indicios que muestran la faceta malvada de Rosaura son brindados al lector por Pelino y Salomé, la curandera, que descubre la verdad, pero su malignidad nunca se hace explícita. Aquí encontramos la estructura de la violencia patriarcal ejercida sobre el cuerpo femenino, con la leyenda medieval de la bruja transportada a la América Hispana del siglo XIX, entre otros textos que se develan reescritos.
“Marta Riquelme” introduce el motivo de la metamorfosis animal como la última instancia en el pasaje del materialismo del cuerpo animal al simbolismo totémico. Jujuy y el conocimiento de Hudson sobre la mitología andina reescriben el paisaje de la historia narrada. El cuerpo humano, especialmente el de la mujer, se configura en un elemento intrínseco a la animalidad cuando Hudson desarrolla el motivo de la metamorfosis: la violencia patriarcal ejercida sobre el cuerpo femenino lo animaliza. Como establece la leyenda que abre el relato, Marta se convierte en kakuy debido una vida de sufrimientos: el abandono emocional de su esposo, el secuestro de los indios, las repetidas violaciones a las que es sometida por el indio con el que debe vivir en las tolderías concibiendo tres hijos, el indio que la ayuda a escapar pero que arroja a su bebé al río y el rechazo final de su esposo.
As I approached she raised her eyes to mine, and then I stood still, transfixed with amazement and horror at what I saw; for they were no longer those soft violet orbs which had retained until recently their sweet pathetic expression; now they were round and wild-looking, opened to thrice their ordinary size, and filled with a lurid yellow fire, giving them a resemblance to the eyes of some hunted savage animal (91).
Al acercarme, ella me miró todavía de pie; yo estaba paralizado de asombro y horror ante lo que vi; porque sus ojos ya no eran las suaves órbitas violeta de su dulce expresión patética; ahora eran redondos y de aspecto salvaje, abiertos, tres veces más grandes que su tamaño habitual y llenos de un fuego amarillo, semejantes a los ojos de un animal salvaje.
Política y violencia se entrecruzan cuando Hudson retrata las luchas sociales del territorio pampeano. La barbarie que el autor representa deriva de la experiencia cultural de la violencia ejercida sobre los sujetos que habitan el territorio pampeano, siempre romantizado en los cuentos de Hudson.
Por su parte, Bulfin publicó sus Tales of the pampas (Cuentos de las pampas) en 1907. En ellos reconstruyó la cultura irlandesa sobre la naturaleza agreste del territorio y sus habitantes, y seleccionó personajes y situaciones que permitieran oponer la “civilización” irlandesa y la “barbarie” pampeana. Bulfin demostró que la civilización podía coexistir con la inhospitalidad del paisaje si, de hecho, los valores de la aquella formaban parte de la propia cultura. Así, muchos de los personajes irlandeses llegaban a trabajar en los ranchos pampeanos edificados en medio de la campaña y compartían la llanura y las inclemencias climáticas —similares a las del contexto geográfico del que provenían— con algunos españoles, ingleses y vascos, y unos pocos gauchos que perecían ante los nuevos modos de trabajar la tierra. Sin embargo, y ante la recreación de la lengua de origen e inteligentes toques de humor, Bulfinr señaló el conflicto cultural que la lectura de sus diferentes actitudes y costumbres manifestaba y que parecía poner en riesgo la idiosincrasia irlandesa: los honestos granjeros irlandeses que intentaban crear un futuro promisorio para sus familias a través de un trabajo constante y tesonero convivían con ladrones, vagabundos y desertores.
El libro está compuesto de ocho narraciones: “A Bad Character” (“Un mal tipo”), la historia del marino John, un desertor de la tripulación de un buque mercante británico, quién no gozaba de popularidad entre irlandeses, gallegos y nativos; “The Enchanted Toad” (“El sapo encantado”), una divertida historia fantástica que Maureen Murphy (2001) asoció al cuento de Mark Twain, “La célebre rana saltarina del distrito de Calaveras;” “El High-Life” una efectiva tragedia, rica en elementos simbólicos que representaba una interesante interacción entre las diversas culturas que poblaban el territorio; “Castro Telleth of Tavalonghi’s Horse” (“Castro habla acerca del caballo de Tavalonghi”) una historia corta de Bildungsroman y una canción para el caballo de Castro como símbolo de la libertad, con “The Defeat of Barragan” (“La caída de Barragán”) como una secuela que concluía con “Campeando.” Para cerrar la serie “The Course of True Love” (“El destino del verdadero amor”) un romance con promesa de final feliz.
En “Campeando,” único título en español de la serie, quizás por la dificultad lingüística de representar la experiencia de “campear” en inglés, el escritor advierte a sus coterráneos sobre aquellos peligros:
If you’re always stuck with the natives behind the galpon [sic] instead of attendin’ to your good name, you’ll be sent with them, and you’ll get into their ways, and the day’ll come when the dickens a decent man in the country will have anything to say or do with you (110).
Si estás detrás del galpón con los gauchos sin importarte tu buen nombre, seguro que te mandarán con ellos y te meterás en sus cosas y el día que vayas con el diablo te parecerá el hombre más decente de este país y no tendrás nada que decirle (109)[2].
Sus historias mostraban lo que los irlandeses hacían con sus vidas: tratar de adaptarlas a la nueva situación. La imagen de la barbarie también se proyectaba a otras nacionalidades europeas―ingleses, españoles, vascos e italianos― que confluían en la pampa argentina y que, para la moral irlandesa, representaban la incultura del viejo continente. En “Castro Telleth of Tavalonghi’s Horse” (“Castro habla acerca del caballo de Tavalonghi”).
This Tavalonghi he was an Italian hide-buyer in Luján ten years ago and he made a fortune out of your countrymen, the sheep-farmers, buying their produce at half nothing and selling it in Buenos Aires at high prices. He was a man of ambition, and when he found himself wealthy he took the notion of going home to his country to be a personage, no? (74).
Este Tavalonghi era un italiano prestamista que vivía en Luján hace 10 años. Hizo una fortuna comprándole a los chacareros sus productos por la mitad de nada y vendiéndolos en Buenos Aires por altos precios. Era un hombre ambicioso y cuando se volvió rico se volvió a su país (72).
En ese mismo cuento el autor se detiene en Castro, el experimentado capataz gaucho, que se proclama en defensa del corte de alambrados de parte de los esquiladores de la estancia por impedirles galopar directo a la taberna después de duro trabajo realizado. Otra vez, las imágenes barbarie / civilización, libertinaje / recato se traducen en el comportamiento inapropiado de los peones.
Is it not the most natural! The boys from our own sharing wanted to go straight for a drink of gin or cana, and of course, they chopped the wires (70).
¡Es lo más natural! Los muchachos de nuestra propia esquila deseaban ir lo más discreto posible a tomarse un trago de caña o ginebra y por supuesto cortaron los alambres (68).
Bulfin también puso especial atención en representar una vieja tradición de injusticia y corrupción política propia del entramado social pampeano que no debía contagiarse entre sus coterráneos irlandeses. Las pampas debían visualizarse como un lugar geográfico donde refugiarse y sobrevivir de la hambruna en la isla, no como un espacio de estadía permanente. Así, muchos ejemplos de contaminación moral y libertinaje salpicaron los cuentos. En “The Defeat of Barragan,” la honestidad del alcalde es puesta en cuestionamiento:
―Why not? Does not all world know that Don Barragan is the best man to ask for information about missing stock –being an alcalde? (88).
Disculpe caballero, pero repito, por qué no? Todo el mundo sabe que es a Bárragan a quien hay que preguntarle por vacas perdidas … por ser el alcalde (85).
En aquel contexto en que “[…] ages of twisted theology and warped religious tradition […] conducía a la degeneración de las buenas costumbres porque ―[…] Around them, in the pampa air, are the freedom, the romance, the poetry, the heroism, the squalor, the viciousness, the empty monotony, the crime, the fatalism from which they cannot escape —of which they are the product [106].” (“Años de torcida religión y deformada tradición religiosa estaban detrás de ellos. Alrededor en el aire de la pampa están la libertad, el romance, la poesía pueden escapar porque son su producto [104]”.
Ante este panorama se tornaba imperioso preservar la moral irlandesa, fortificar el espíritu nacionalista irlandés y sostener sus tradiciones; la literatura fue una herramienta útil para lograrlo. “The Course of True Love” comienza con una serie de advertencias para los colonos irlandeses, especialmente relacionadas con la pérdida de algunos patrones culturales en contacto directo con la aridez del desierto pampeano:
Exile has, of course, modified some of their idiosyncrasies and accentuated others. The wilderness has taught them some of its mysteries, has sharpened some of their senses and faculties that would in other conditions of life have remained comparatively dull, has, to some extent, increased their natural sensitiveness and deprived them of some of their spirituality […] (136).
El exilio ha modificado algunas características de su idiosincrasia y acentuado otras. Estas tierras vírgenes les han enseñado algunos de sus misterios, agudizándoles sentidos que en otras circunstancias de vida permanecerán dormidos. Incrementó y extendió su natural sensibilidad, deprimiendo su espiritualidad (134).
Las palabras, en Tales of the Pampas, también mostraron la forma en que los inmigrantes irlandeses se organizaron y sobrevivieron en un país remoto, en una cultura aún más remota e interactuando con gente que hablaba diversos idiomas y actuaba diferente, a veces, en forma irracional en virtud de los parámetros modernos. La oposición barbarie / civilización podía observarse en la selección de términos de connotación negativa que Bulfin atribuyó a los gauchos: “fatalist,” “scamp,” “barbarian,” “bucktoe,” Ante este panorama se tornaba imperioso preservar la moral irlandesa, fortificar el espíritu nacionalista irlandés y sostener sus tradiciones; la literatura fue una herramienta útil para lograrlo.
Quizás sin saber uno del otro, desde la pampa o el exilio, Hudson y Bulfin reescribieron los mitos de una comunidad que se reinventaban a diario sobre las experiencias de sus actores, sus tropos, su territorio y fronteras, sus alianzas y sus guerras. Los textos emergentes de sus experiencias imprimieron nuevas huellas al palimpsesto pampeano que, a través de implícitas referencias cruzadas, resignificó el paisaje mítico, ideológicamente ambiguo, en el que se debatían la naturaleza y la cultura, la barbarie y la civilización, la ignorancia y el progreso. En las nuevas huellas podía vislumbrarse el futuro donde el otro podía ser controlado y sometido como parte de ese paisaje en el nombre de la ciencia y el progreso.
Bibliografía
Bulfin, W. Tales of the Pampas/Cuentos de la Pampa. Buenos Aires, L.O.L.A, 1997.
Corboz, A. “The Land as Palimsest.” Sage Journals, vol. 31, n° 121, 1983, pp. 12-34. Bit.ly/2NZdD1T.
Hudson, W. H. Tales of the pampas. The Ombu and other stories, 1902. bit.ly2BMo3PM.
Lencina, E. “Violencia, animalidad y barbarie en El ombú (1902) de W.H. Hudson”, 2017. bit.ly/2ZKYNBo.
Murphy, M. “The Cultural Nationalism of William Bulfin”. John Quinn. Selected Irish Writers, from his Library. West Cornwall, CT: Locust Hill Press, pp. 47-50.
Williams, R. Marxismo y literatura. Barcelona, Península, 2000.
