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Archivo y repertorio: la construcción/deconstrucción/reconstrucción del/la sujeto/a social popular en el Martin Fierro y sus reescrituras en el siglo XXI

Lucrecia Boni (UNRC)

En el presente trabajo, nos proponemos dar cuenta de una lectura que intenta indagar en la construcción y representación del gaucho como sujeto social popular en el Martín Fierro de José Hernández y los modos de deconstrucción –reconstrucción– reescritura de esta subjetividad popular en Las aventuras de la China Iron, de Gabriela Cabezón Cámara y El guacho Martín Fierro de Oscar Fariña. Partimos del supuesto de considerar a la obra de José Hernández, publicada en 1872 (El gaucho Martín Fierro) y 1879 (La vuelta del Martín Fierro), pero fundamentalmente a la lectura desde la que, a principios del siglo XX, la oligarquía intelectual argentina la erigió como obra icónica del ser nacional, como un dispositivo de archivo y pensarlo en vínculo con dos obras literarias del siglo XXI que, en tanto repertorio, lo reescriben desde lógicas irreverentes y transgresoras. La hipótesis de trabajo es que entre ellos (el Martin Fierro en su lectura canónica y las relecturas/ reescrituras de reciente aparición) existe una relación de archivo y repertorio[1].

A los fines de no hacer de esta una comunicación demasiado extensa y en consideración de que este trabajo forma parte de una investigación más amplia en proceso, decidimos acotar la indagación de la construcción del sujeto popular en las obras mencionadas, observando principalmente los elementos paratextuales, sin soslayar otros factores textuales discursivos que puedan resultar provechosos.

Michel Foucault, en Arqueología del saber (219) caracteriza al archivo como un sistema de enunciados, como la ley de lo que puede ser dicho, es el dispositivo que hace aparecer las reglas de una práctica que permite a la vez a los enunciados subsistir y modificarse regularmente. El archivo es el sistema general de la formación y de la transformación de los enunciados instaurados como acontecimientos.

Desde estas coordenadas que traza Foucault, nos permitimos pensar al Martín Fierro y a la multiplicidad de discursos que emergieron en torno de él en los siglos XIX y XX en tanto críticas, estudios literarios, reescrituras, como un sistema de enunciados, un dispositivo de archivo que activa ciertas performatividades.

El Martín Fierro, como dice Josefina Ludmer (1988), convoca diversos usos de (la voz) del gaucho y las operaciones político discursivas, que sobre ésta se hicieron para fijarla como dispositivo cultural de una nacionalidad argentina excluyente frente a la inmigración europea, que en los años del centenario de la Revolución de Mayo se había convertido para la oligarquía liberal dominante en una amenaza de diversidad idiomática, estética, política, social y cultural. Una vez que el gaucho ya había desaparecido como tipo social, se había domesticado, se había hecho peón de campo y su figura resultaba inofensiva. Lejos estaba, en esos primeros años del siglo XX, la idea de representación del gaucho de las montoneras, el de los caudillos federales que propugnaban por un modelo de país muy distinto del liberal exportador agrícola-ganadero que gobernaba la nación.

Consideramos en el Martín Fierro inicialmente dos elementos paratextuales, desde los que la voz autoral de Hernández emerge con claro propósito político-literario –según el término que utiliza Ludmer para referirse al género gauchesco– construyendo la figura/personaje gaucho como sujeto social. Nos estamos refiriendo concretamente a la “Carta a D. José Zoilo Miguenz” y a “Cuatro palabas de conversación con los lectores” que ofician de prólogos de la Ida y la Vuelta del Martín Fierro respectivamente. Hernández establece en la Carta a Zoilo Miguens, una relación metonímica entre el gaucho, como sujeto social y el Martín Fierro, como construcción discursiva: “Al fin me he decidido a que mi pobre Martín Fierro… salga a conocer el mundo… Es un pobre gaucho, con todas las imperfecciones de forma que el arte tiene todavía entre ellos” (7). Desde este elemento paratextual, se instituye la representación del sujeto social “…un tipo que personificara el carácter de nuestros gauchos… con todos los ataques de su altivez, inmoderados hasta el crimen y con todos los impulsos y arrebatos hijos de una naturaleza que la educación no ha pulido o suavizado” (7). Son hombres “naturales”, héroes barbaros por los que no ha pasado la cultura civilizatoria y cuya existencia está llena de “inseguridad, de aventuras y de agitaciones constantes”. Este personaje colectivo que refracta Hernández es dueño de un “saber natural”, que sin embargo no valora, “…una especie de filosofía propia que, sin estudiar, aprende en la misma naturaleza.” No hay, en este prólogo, referencias demasiado explícitas sobre la situación de injusticia y persecución que padece el gaucho por parte del Estado. Sin embargo el poema narrativo en esta primera parte (la “Ida”) abunda en el relato de episodios de abusos e iniquidades que los agentes del Estado infringen a Fierro. José Pablo Feinmann le llama “el poema de la queja” y explica que

En Hernández, el gaucho jamás intuye la posibilidad de enfrentar el orden hegemonizado por Buenos Aires… el gaucho Fierro sólo atina a quejarse, nunca a unir su destino al de otros gauchos y guerrear contra la política de Buenos Aires. Su única ‘rebelión’ es juntarse con Cruz y escapar a la frontera, con los indios. Es el excluido que profundiza su exclusión. (Feinmann 2001).

Es decir, el gaucho de Hernández, el de la Ida, no es un gaucho rebelde sino una víctima de su condición, su circunstancia y su tiempo.

Sabemos que, aunque la tradición leyó al Martin Fierro como un único libro, El gaucho Martín Fierro y La vuelta del Martín Fierro constituyen proyectos políticos y estéticos diferentes. Si el destinatario original de la Ida –según las hipótesis de numerosos críticos–, era la clase dominante, la oligarquía gobernante ante quienes Hernández pretendía exponer las injusticias que ellos mismos cometían con los gauchos, personajes esenciales, a su juicio, para ocuparse de los trabajos del campo que el proyecto de país agroexportador necesitaba, está claro que el destinatario de La Vuelta es el propio gaucho, y el mensaje ahora tiene que ver con la “domesticación”; desde un discurso moralizador, se propone al gaucho la sujeción a las normas, la mansedumbre ante la “autoridad”, el trabajo y la obediencia a los “patrones”. Elida Lois dice que

la Ida está atravesada íntegramente por lo que Borges y Ludmer consideran los dos tonos dominantes de la literatura gauchesca: el desafío y el lamento; pero en la Vuelta se destierra la actitud desafiante y el lamento se transforma en resignación. A la afirmación orgullosa de una cultura gaucha sigue el tácito respeto por un orden al que ahora se considera necesario adaptarse (6).

El sujeto social personaje y a la vez destinatario que aparece evocado y construido en el prólogo de la Vuelta –el segundo elemento paratextual que decidimos observar–, es el gaucho, hombre natural que está afincado en el campo y allí trabaja: “Un libro destinado a despertar la inteligencia y el amor a la lectura en una población casi primitiva, a servir de provechoso recreo, después de las fatigosas tareas, a millares de personas que jamás han leído” (89). Empieza a delinearse la construcción de un sujeto social cristalizado, que se idealiza y se lo hace materia poética y que va a ser, lo adelantamos más arriba, el sujeto icónico que encumbrará, en un vínculo metonímico con el poema, la clase dominante, la oligarquía terrateniente del Centenario como paradigma del ser nacional, a la vez que el poema –El Martín Fierro, ignorado, inobservado y oculto para la “alta cultura” hasta entonces– pasará a formar parte del canon de la Literatura Argentina.

Pensando en la relación que se establece entre archivo y repertorio, reconocemosuna obra que, en el siglo XXI, reescribe el Martín Fierro en clave villera. Nos referimos a El guacho Martín Fierro de Oscar Fariña, publicado por la editorial Interzona en el año 2011. Resulta muy interesante observar los datos que aporta el paratexto, en función de la construcción de un personaje/sujeto social que – adelantamos en plan de hipótesis– se sacude el corsé de la cristalización y la estereotipia desde las que fue construyéndose el archivo durante más de cien años. El primer elemento paratextual que elegimos analizar es el título El guacho Martín Fierro. La estrategia a partir de la cual se construye el sentido consiste en hacer una pequeña modificación léxica al título del “original”: sólo se cambia de lugar una letra por otra. Esa modificación léxica, troca “gaucho” en “guacho”. Con ese gesto, provocador y performativo consigue Fariña, deconstruir el sujeto social y actualizarlo, evocando en el horizonte enciclopédico de los lectores, una serie de representaciones del sujeto popular: desde la acepción más literal de esta palabra de origen quechua, “dicho de una cría que ha perdido a la madre”, hasta una multiplicidad de acepciones y usos y sentidos de orden popular en las distintas geoculturas de habla castellana. Desde otro elemento paratextual, podemos seguir construyendo el sentido que, dentro del texto, se le otorga a este vocablo. Al final de la obra, se ofrece al lector un “Alto Glosario”, allí, la palabra “guacho” aparece definida como: “Pibe, muchacho, joven. Fórmula de tratamiento afectivo” (197). Allí, entonces, aparece la idea de que este personaje/ sujeto popular es joven, posiblemente huérfano, sin apoyo ni contención del mundo adulto. Otro elemento paratextual, que nos aporta información para pensar la construcción del personaje popular como sujeto social, es el modo en que se nombran los cantos o capítulos: Son gráficos que señalan cantidad, simulando ser marcas en una pared, en las que pueden reconocerse las rayas que hacen los presos contando los días que pasan en prisión. Si a esto lo cruzamos con la cantidad de dibujos que pueblan la obra, entramándose a los espacios textuales, resulta la construcción de un personaje que actualiza al gaucho perseguido Martin Fierro en un “pibe chorro”, villero y drogadicto, nacido en la pobreza y perseguido por eso, en un contexto marginal, clasista, racista y machista; la voz del enunciador es la de un pibe, un sujeto subalterno que, sin embargo, toma su voz y habla. En ese universo las mujeres sólo son instrumentos de placer o adorno de los hombres, aquí las mujeres (que son por supuesto también mujeres pobres) son los seres subalternos que, respondiendo a la pregunta de Spivac, no pueden hablar, no tienen un espacio de enunciación que les habilite la voz.

Por lo tanto, interesa traer a este espacio, y poner en diálogo también a otro texto de reciente aparición que plantea la reescritura del Martín Fierro desde una perspectiva de género. Nos estamos refiriendo a Las aventuras de la China Iron de Gabriela Cabezón Cámara, publicada en 2017 por la editorial Random House. Es una novela del presente que subvierte las normas sociales en un juego discursivo que articula isomorficamente la deconstrucción de la categoría género a la par de proponer una deconstrucción del género gauchesco y las lecturas de la crítica en orden a los sentidos funcionales al concepto de Nación hegemónico patriarcal capitalista. Las Aventuras de la China Iron rompe con las construcciones heteronormadas de género que el poder oligárquico terrateniente construyó históricamente en paralelo con la desarticulación de la metáfora de la ejemplaridad modélica nacional/popular de la figura del gaucho como sujeto social de la literatura argentina, al desmontar también la matriz de una “masculinidad” sostenida en la fuerza resistente del hombre libre y valiente para oscilar hacia la figura del trabajador esclavizable, oprimido y domesticado, que sigue siendo “macho referente” pero debe someterse al poder hegemónico y entregar la plusvalía del capital que produce a los “dueños de la tierra”. Considerando los elementos del paratexto, el título marca una pauta de lectura y pone en el lugar de la centralidad a una mujer: la China Iron. Y en un gesto de transgresión e irreverencia hacia la más enquistada tradición argentina, la del folclore de ponchos de alpaca fina, sombrero y botas de potro, la de la “oligarquía con olor a bosta”, que valúa el lenguaje castellano hablado en estas pampas por sobre todas las cosas, sus modismos, tonadas y desinencias y quiere conservar con purismo esas tradiciones, escribe, Cabezón Cámara, en el título de su novela, el apellido de la figura icónica y canónica de la tradición folclórica argentina, el Martín Fierro, en inglés. Centrarse en la China como personaje devuelve al presente el reverso del no sujeto de la matriz patriarcal capitalista, a partir de la centralidad que asumen los personajes en el proceso de autoconstrucción y autodescubrimiento, pero también deconstruye todas las lecturas, aún las críticas más recientes del género gauchesco: el juego intertextual con el Martín Fierro como construcción metaficcional refracta el ejercicio violento de la literatura como sistema que “normaliza” cuerpos, lenguas e identidades, al desmitificar el género gauchesco y su lengua como matriz popular. La estrategia enunciativa de la novela entonces, no reside solamente en dar la voz a una mujer en proceso de revisión de su historia y de autoconstrucción, sino en la insurgencia de una voz femenina otrora subalternizada por el canon como símbolo de una sociedad donde la mujer carece de voz fuera de la oligarquía heteronomativa, y emerge en un acto discursivo instaurando otra política, otro modo del decir que reclama otras matrices de lectura y otros lectores. Desde el silencio de la norma machista en la gauchesca donde nunca una mujer habla, y por lo tanto nunca realiza performativamente un hacer social, una mujer que sólo existe como negación y pérdida en función del sentimiento masculino, “…la China Iron” ingresa como voz protagonista del presente. El sujeto social popular que se constituye en este ejercicio de deconstrucción y reescritura en tanto repertorio del archivo que convoca el Martín Fierro y el género gauchesco todo, es finalmente una mujer. La China Iron se construye como personaje desde el lenguaje de la inocencia y la simplicidad que devela desprejuiciada las experiencias de mundo. El travestismo, el amor homosexual, se construyen con naturalidad como un descubrimiento, un hallazgo en el que los vínculos y las identidades fluyen, se transmutan quebrando definitivamente las estereotipias normativas de la razón heteropatriarcal.

Desde el momento de su emergencia, el público proveniente el campo popular se identificó con los versos del Martín Fierro, se aprendió de memoria esos versos, se los apropió y reprodujo de las más diversas maneras y en los más diversos formatos, operando una actualización, en tanto repertorio permanente del archivo, más allá de las intenciones de las cadenas de usos (al gaucho, a su voz, al género gauchesco) de quienes ostentaron el poder intelectual y político e instituyeron el canon desde la matriz patriarcal capitalista. En ese contexto de apropiación popular del Martín Fierro, en tanto repertorio, leemos las obras de Fariña y de Cabezón Cámara, como reescritura, como juego intertextual que emergen con fuerza estética-política propia y vienen a decir su palabra al presente, palabra que restituye algo silenciado en las lecturas canónicas del Martín Fierro. Estas discursividades se constituyen en dispositivos performativos que desestabilizan el estatuto tradicional del archivo y cuestionan si la práctica de archivo –el Martin Fierro desde una lectura canónica– estableció una práctica de memoria o de olvido, de exposición de las causas populares o de ocultamiento. El gaucho perseguido, el joven villero, delincuente y sin oportunidades de escape y las mujeres, las identidades diversas en proceso de deconstrucción, constituyen sujetos sociales que se articulan en discursividades otras que el archivo Martín Fierro tensiona y habilita.

Bibliografía

Cabezón Cámara, G. Las aventuras de la China Iron. Buenos Aires, Literatura Random House, 2017.

Fariña, O. El guacho Martín Fierro, Buenos Aires, Ed. Interzona, 2017.

Feinmann, J. P. Filosofía y nación. Buenos Aires, Ed. Booket, 2011.

— “La poética de la queja”. Página 12. Bit.ly/2C91gxn.

Foucault, M. Arqueología del saber. México, Ed. Siglo XXI, 2010.

Hernández, J. El Martín Fierro. Barcelona, Editorial El Sol, 2000.

Ludmer, J. El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1988.

Lois, E. “Como se escribió y se desescribió El Gaucho Martín Fierro”. Orbis Tertius, vol. 8, N° 9, 2001, pp. 1-11. Bit.ly/3itfYjD

Rama, A. Los gauchipolíticos rioplatenses. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982.

Taylor, D. Archive and Repertoire. Duke University Press, 2003.


  1. Consideramos en tanto categorías de análisis, los conceptos de “archivo y repertorio” que desarrolla Diana Taylor: “La memoria archivística existe en documentos, mapas, textos literarios, cartas […] todos esos ítems que supuestamente se resisten al cambio […] La memoria archivística trabaja mediante la distancia, temporal y espacial […] logra separar la fuente del ‘conocimiento’ del conocedor […]. El repertorio, por otra parte, representa la memoria encarnada: performances, gestos, oralidad, movimiento […] todos aquellos actos usualmente considerados efímeros, conocimiento no reproducible […]. Opuesto a los objetos supuestamente estables en el archivo, las acciones que son repertorio no se mantienen iguales. El repertorio al mismo tiempo conserva y transforma coreografías de significado.” (19-20).


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