Los itinerarios urbanos de Sergio Chejfec y Matías Capelli en Ficciones argentinas. 33 ensayos de Beatriz Sarlo

Iván Suasnábar (Universidad Nacional de La Plata)

En el Prólogo a Ficciones argentinas. 33 ensayos y a propósito del conjunto de reseñas que allí se compilan, Beatriz Sarlo afirma: “Ninguna quiere dar una interpretación definitiva sobre la novela o los cuentos que la originan. Por el contrario, son un viaje exploratorio, la mayor parte de las veces casi a ciegas, por lo que se está escribiendo.” (2013: 12) Publicadas inicialmente en el Suplemento Cultura de Diario Perfil entre octubre de 2007 y mayo de 2012, estas “notas sobre literatura del presente” configuran un mapa de lectura sobre un territorio inestable e inasible: lo contemporáneo. Si el ritmo de aparición editorial define una de las modalidades en que se manifiesta lo “nuevo” en un sistema literario, la “lectura en tiempo presente” de libros recién publicados delimita una función posible para la crítica literaria: detectar la novedad, legitimar autores nóveles e intervenir en el espacio público en tanto voz autorizada.

En esta ponencia, me propongo analizar uno de los modos en que Beatriz Sarlo construye su itinerario de lectura, aquel que nos retrotrae a un binomio fundamental de la forma “moderna” de ejercer la crítica literaria, desde Walter Benjamin en adelante: el vínculo entre ciudad y literatura. Por supuesto, ya no estamos hablando aquí de la París de Charles Baudelaire y los bulevares del Barón Haussmann, ni tampoco de la Viena de fin de siglo XIX y principios del XX reconstruida admirablemente por Carl Schorske en Fin-de-Siècle Vienna (2011), –leído y citado por Sarlo desde los años 80, central para la construcción de Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930– sino de Buenos Aires o cualquier otra urbe fragmentaria y desigual de comienzos de los 2000.

Procesos de gentrificación, guetos, subculturas, ciudades sci-fi, globalización de las costumbres, sujetos errantes y deslocalizados. En términos generales, la experiencia de ciudad contemporánea que traslucen los libros aquí reseñados es diversa, contradictoria y no va asociada a un único modo de representación: algunos son más típicamente realistas o parecen motivados por una voluntad de registro socio-etnográfico; otros juegan a extremar ciertos rasgos reconocibles de la época para así edificar, mediante hipérboles, ciudades imaginadas, fantásticas y/o distópicas. Por lo tanto, si algo distingue a este conjunto es la heterogeneidad de registros a través de los cuales los escritores plantean, de modo más o menos figurado, la cuestión urbana.

A los fines de este trabajo, de la gran cantidad de obras reseñadas por Sarlo en este libro, elegiremos solo cuatro títulos de dos de los escritores más representativos del volumen: Sergio Chejfec y Matías Capelli. El análisis conjunto de estas notas, más allá de los juicios valorativos allí vertidos, nos permitirá señalar la importancia que adquieren, en la lectura sarliana, la representación del espacio urbano y el abordaje de la “cuestión ciudad”, en tanto índice del grado de actualidad y/o referencialidad de la ficción narrativa respecto al presente. Como si dijésemos: leyendo el vínculo entre ciudad y literatura estamos leyendo lo contemporáneo; es decir, tomándole el pulso a la época o, lo que es lo mismo, a la literatura.

En este sentido, como hipótesis preliminar, podemos afirmar que el eje a partir del cual se organiza el mapa de estas reseñas habrá de articularse a partir de dos ideas interconectadas: por un lado, la idea de que las mutaciones de lo urbano y las nuevas formas de subjetividad que estas transformaciones producen son un tópico privilegiado para detectar un “estado de la imaginación literaria” a comienzos del nuevo siglo (leer la literatura desde la ciudad); por el otro, la idea de que es justamente en la literatura donde posible detectar “huellas reales” de una experiencia urbana (leer la ciudad desde la literatura). En el ida y vuelta que se establece entre estos posicionamientos, Beatriz Sarlo leerá, alternativamente, la época y lo que la literatura hace con ella (y viceversa).

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No sería equivocado señalar que, de todos los autores incluidos en el corpus de Ficciones argentinas. 33 ensayos, hay uno que se destaca por varios motivos: Sergio Chejfec (1956). En primer lugar, porque es un escritor cuya obra –como la del resto de los integrantes de Babel. Revista de libros^[1]– Beatriz Sarlo conoce desde el principio; como sabemos, Chejfec fue colaborador asiduo de Punto de Vista –su primera colaboración data de 1985^[2] y la última de 2004^[3]–, al tiempo que fragmentos inéditos de varias de sus novelas más importantes (como El Aire o Boca de Lobo) aparecieron por primera vez en las páginas de dicha revista. Es decir que la gravitación del escritor en el universo crítico sarliano ha sido constante y su valoración, demás está decirlo, extremadamente positiva^[4].

En segundo lugar, su inclusión es destacable porque le ofrece uno de los modelos, a su juicio, más interesantes –y teóricamente productivos– para reflexionar sobre dos cuestiones que la vinculan de lleno al imaginario moderno desde el cual Beatriz Sarlo, todavía hoy, juzga la emergencia de lo contemporáneo: por un lado, la aparición de lo urbano en literatura no como un espacio a representar sino como indagación conceptual e hipotética sobre sus mismos límites y posibilidades; por el otro, la forma en que se articula, en pleno siglo XXI, en el contexto de una experiencia de modernidad declinante y en sociedades postindustriales y “periféricas”, la relación entre sujeto-conocimiento.

“Los espacios descriptos por Chejfec son hipótesis. Esto queda bien claro en la ciudad de El aire, novela que hace girar el imaginario urbano de la literatura argentina” (2007: 396), afirma Sarlo en 1997, en su integral y consagratoria nota titulada “Anomalías. Sobre la literatura de Sergio Chejfec”. Allí, la autora vuelve sobre una serie de tópicos que ya había mencionado cinco años atrás, cuando reseñó la novela para el suplemento “Cultura y nación” del diario Clarín. ¿Cuáles son estos tópicos? Sobre todo, dos. El primero, la presencia de un protagonista “sin cualidades” –al estilo del “hombre sin atributos” de la célebre novela de Robert Musil– que vagabundea por una ciudad tan borrosa y fragmentaria como él mismo. El segundo, el carácter fuertemente “intelectual” y auto-reflexivo de sus narradores; y no porque estos transmitan saberes eruditos o citen de memoria fragmentos de historia cultural, sino porque advierte, en sus parlamentos y/o disquisiciones, una fuerte dimensión teórica sobre las posibilidades de habitar, experimentar y narrar la urbanidad. En definitiva, lo que la ensayista lee y encuentra en la literatura de Chejfec son hipótesis sobre el ocaso de la ciudad o, por lo menos, sobre su formulación más entusiasmadamente moderna. Dice Sarlo, refiriéndose al paisaje urbano de El aire: “La ciudad se ha vuelto precaria porque precisamente aquello que la definía como ciudad, su cualidad compacta, producto de un gesto deliberado y cultural, comienza a ser carcomido por la decadencia.” (397).

Esta misma idea de un espacio disoluto y en descomposición, la volveremos a encontrar en “La originalidad y el recato” (Sarlo 2013), su reseña de Mis dos mundos, publicada en 2009. Allí, en uno los párrafos, Sarlo resume con precisión las claves principales del universo chejfequiano: “un hombre sin cualidades camina por un parque y piensa.” En su discreta austeridad, la frase delimita, a la vez, el territorio de la novela (el espacio físico por el que el protagonista deambula: un enorme parque del sur de Brasil) y el del narrador (su mundo interior, su carácter circunspecto y reflexivo). Pero también nos remite a una de las figuras más emblemáticas del imaginario moderno: el paseante. No el flâneur –que se entrega a la multitud como quien se deja atravesar por el espíritu de la ciudad– sino aquel que pasea, deambula y, sobre todo, piensa y medita mientras lo hace. Como afirma Edgardo Scott (2017) en su bellísimo libro Caminantes, a diferencia de otras figuras similares –como la del peregrino, el vagabundo o el ya mencionado flâneur–, para el paseante “la digresión, los meandros de la cabeza son el dibujo de sus pasos” y su paisaje, ante todo, un paisaje interior: “Un paisaje hecho de visiones. Un paisaje lleno de visiones.” (30)

Esta observación es interesante porque conecta de lleno con el imaginario chejfequiano y, demás está decirlo, con la clave de lectura de la propia Sarlo en relación a la novela. Al respecto, la ensayista señala: “Las revelaciones que, en el pasado, sucedían durante las caminatas (…) no le ocurren al paseante de Mis dos mundos, como si la era de la revelación hubiera caducado.” (2013, 70). Es decir que lo que está en crisis, de acuerdo a esta hipótesis, es el vínculo entre sujeto y conocimiento; o, mejor dicho, la forma particular en que la modernidad conceptualizó esta relación. Por consiguiente, si el paseo es (era) el momento ideal para la reflexión y la contemplación de sí, las caminatas sin revelaciones de las novelas de Chejfec describen la acción inversa. No en vano la crítica asocia la operación del escritor a la realizada por Juan José Saer en La mayor, cuando la repetición del acto proustiano de mojar una galletita en el té no producía ningún tipo de rememoración.

“Otros, ellos, antes, podían.” En línea con la idea saeriana de narrar desde y sobre la imposibilidad misma de narrar, Sergio Chejfec escribe, para Sarlo, en un momento en que las relaciones entre el sujeto y su espacio circundante son completamente distintas a la que imaginaron los paseantes de hace dos siglos. De allí que, imaginamos, cualquier intento de reproducirla sin tener en cuenta esta misma “imposibilidad” le hubiera resultado un ejercicio anacrónico, residual o poco interesante en términos estéticos. “El tiempo ha pasado entre los caminantes románticos y los personajes de Mis dos mundos; y el espacio también es diferente” (70), escribe. Como el escenario urbano de El aire –en donde la precarización de las viviendas y la pauperización de los modos de vida era palpable y significó, para algunos, una suerte de anticipación de la crisis argentina de fines de los 90 y principios de los 2000^[5]–, aquí también nos encontramos frente a un espacio fragmentado, intrincado y por momentos laberíntico, en donde, como dice Sarlo: “el sentido de la orientación es invariablemente dudoso y las direcciones del mapa son esquivas.” (70).

Unas líneas más adelante, la ensayista enfatizará el carácter eminentemente derruido de este “parque del sur del mundo”, con una descripción que recuerda a ciertas formulaciones sobre la alegoría de la ruina, allí donde, en palabras de Walter Benjamin, “la facies hippocratica de la historia se abre ante los ojos del observador como un paisaje primigenio petrificado.” (2012: 208-209). Dice Sarlo refiriéndose al parque por el que deambula el paseante de Mis dos mundos: “es una composición intrincada de círculos de un limbo vegetal puntuados por pequeños edificios de arquitectura moderna.” (71). En efecto, estamos ante un presente en donde lo que se perfilan son las huellas de un pasado en forma de ruinas. Es decir, una experiencia semejante a la del desencanto, en el sentido en que lo entiende Florencia Garramuño (2009), como “el proceso por el cual el mismo programa de la modernidad se revela a sí mismo como mito.” (59). En esta encrucijada se inserta la obra de Sergio Chejfec y es esto lo que atrae la atención de Sarlo: la potencia de la literatura para seguir configurando itinerarios urbanos en contextos de remisión de la modernidad.

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Publicada en 2012, La experiencia dramática actualiza alguna de las claves del universo chejfequiano descritas con anterioridad: caminatas de personajes (Rose y Félix) por una ciudad que, aunque no se la nombre, bien podría ser Nueva York; disquisiciones de un sujeto en el que es posible reconocer un “autorretrato intelectual” del propio escritor. Como en Mis dos mundos, aquí también emerge la puesta en página de una subjetividad en grado cero, en el sentido de que la novela no muestra “nada” que no remita a la argumentación razonada del narrador. En uno de los párrafos de “Obstinación”, su reseña sobre el libro, la ensayista señala: “Lo extraño de esta novela es que todo el tiempo se reconoce a su autor y, a la vez, no muestra nada, ninguna subjetividad, ninguna psicología, excepto la de esa forma inasible de argumentar.” (208). Esto son los elementos que, para la crítica literaria, hacen que Chejfec escriba “en la zona más tenue de la ficción”; es decir, con solo un puñado de elementos: dos personajes y una ciudad. Así, La experiencia dramática es un texto que “prescinde de casi todo” (207); una novela que, citando a Roland Barthes (1993), se afirma en su propia “irreductibilidad”.^[6]

Volviendo al tema de la ciudad, Sarlo también destaca su cualidad “imaginaria”, como si más que un retrato fuese un “modelo de ciudad hecho de pedazos”; una ciudad “compuesta”, “en la que cada cual podrá reconocer lo que quiera, pero todo reconocimiento se vuelve dudoso, porque, a renglón seguido, el fragmento contiguo sugiere otro reconocimiento, que siempre tiene un grado alto de incertidumbre.” (208-209). En este sentido, La experiencia dramática no es una novela urbana “en un sentido realista, sino en un sentido escenográfico”, entendiendo por ello que, más que representar un todo urbano “exterior”, la ciudad es una ciudad “ideal”, construida a partir de fragmentos de varias ciudades distintas. Una suerte de ciudad-fractal. Al mismo tiempo, el hecho de que Rose y Félix caminen por itinerarios no conceptualizados en términos de continuidad espacial, hace, de la ciudad chejfequiana, una singularidad “irreductible”: “es un análogo de varias ciudades, cuyas reglas combinatorias son internas y no imitan una geografía.” (209). En definitiva, estamos ante un espacio que se define en sus propios términos y no subsidiariamente respecto a una hipotética ciudad “real”^[7].

Por otro lado, y pese a que, en varios momentos de la novela, Rose y Félix refieren “experiencias dramáticas” que les han sucedido a ellos o a terceros, la ficción no elije subrayar esta dimensión. Sin estridencias ni sentimentalismo, la novela es, para Sarlo, “una ficción que atenúa toda intensidad emocional.” (210). Más allá de significar un ejercicio de contención que puede pensarse como correlativo al vaciamiento de psicología de los personajes, la crítica celebra que la escritura de Chejfec sea, en este punto, también “irreductible”. Al respecto, afirma: “La experiencia y su dramatismo son singularmente opacos.” (210). No hay explicación; sólo pistas, detalles sueltos, hipótesis. Una cualidad “opaca” de la acción narrativa que hace sistema con esa suerte de escenografía vaciada, por momentos conceptual, del espacio urbano de la que hablábamos anteriormente. Estos son los elementos que, a su juicio, definen a La experiencia dramática como un tipo de literatura en sintonía con las ideas barthesiana citadas en el título mismo de su reseña: una ficción “obstinada”. Si para Roland Barthes (1993), la literatura es “lo que en ella resiste y sobrevive a los discursos tipificados que la rodean” (131), es decir, aquello que se opone, afirmativamente en su “irreductibilidad”, a los discursos que buscan convertirla en objeto de doxa, para Sarlo, la novela de Sergio Chejfec se inscribe en esta colocación, extrayendo de allí toda su potencia y su originalidad.

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Publicada en 2011, Trampa de luz es la primera novela de Matías Capelli (1982), aunque no su primer libro. Tres años antes, en 2008, el escritor publicó Frío en Alaska, un conjunto de relatos que fueron, también, reseñados por Beatriz Sarlo. En esa nota, titulada “Paisajes y signos”, incluida asimismo en Ficciones argentinas, la ensayista celebraba la impasibilidad del narrador protagonista de esos cuatro textos y, sobre todo, la habilidad de Capelli para narrar la subjetividad de un personaje que se mueve en un “presente sin cualidades” y por una ciudad que, como se dice en algún pasaje del libro, se asemeja mucho a una maqueta abandonada después de una representación. Signos que remiten a una subjetividad vaciada de cualquier psicologismo; ciudades que funcionan como proyecciones de un narrador impertérrito. Como vemos, las claves de lectura aplicadas a la literatura de Chejfec vuelven a aparecer aquí, con el agregado de que, a diferencia del autor de Boca de lobo, Capelli es un escritor novel que está haciendo su “entrada” en la literatura. Es decir que lo que en Chejfec puede entenderse como la afirmación, libro a libro, de una “obra”^[8] ya establecida, en Capelli todavía es promesa y/o posibilidad de escritura.

Yendo a su lectura de Frío en Alaska, Sarlo detecta un gusto por la narración enigmática; más no necesariamente fragmentaria o hermética sino repleta de significantes cuyos significados parecen estar siempre un paso “más allá” de la interpretación. Ejemplo cabal de ello es lo que sucede en el primero de los relatos, “Principio de incertidumbre”, en donde el protagonista (Lekman) imagina la vida de su novia Fernanda, que está en Leed, becada para realizar un doctorado. La reconstrucción hipotética que realiza sobre su vida cotidiana la lleva a cabo a través de un curioso método obsesivo: Lekman decodifica los recibos de gastos que le envía Fernanda para que él pueda, desde Buenos Aires, justificar su estancia en el exterior ante la institución que ejecuta la beca. Estos detalles revelan siempre algo del orden de lo concreto. Así, los detalles “tienen la solidez indiscutible de las cosas que, una vez adquiridas, han debido, seguramente, cumplir una función en la vida de la mujer lejana.” (82). Lo concreto se convierte en signo. Dice Sarlo, citando al Barthes de Fragmentos de un discurso amoroso: “El amante venera los signos casi tanto como al objeto amado.” Su lectura en tanto posibilidad de reconstruir (imaginar) la vida de un otro distante abrirá, en Lekman y en la ficción de Capelli, una zona “indeterminada”, en donde toda decodificación no exime la posibilidad del equívoco o la mala interpretación. Estas son, entre otras, las razones por las que, siguiendo a Edward Said (1975), los “comienzos” de Capelli ya eran, en 2008, promisorios.

Tres años después, en 2011, el escritor publica Trampa de luz. La reseña de Sarlo, titulada “El orden y la chatarra”, comienza por celebrar el “control de la materia” del escritor y su habilidad para construir una “tercera persona que no se aparta nunca del único personaje cuyos pensamientos y movimientos sigue exclusivamente.” (190). Al igual que en las hipótesis críticas sobre la obra de Sergio Chejfec, aquí vuelven a aparecer las referencias a los grandes narradores de la subjetividad quebrada; sobre todo Samuel Beckett y Juan Carlos Onetti, a quien los asemeja la “turbiedad del relato” y las características topográficas del espacio por el que deambula este personaje a la deriva.

Sin embargo, más allá de estas descripciones, interesa detenerse en una cuestión que, hacia el final de la nota, llama poderosamente la atención de la ensayista. A saber, el motivo por el cual, a su juicio, “nunca es nombrada una ciudad descripta con fragmentos que pertenecen a Buenos Aires.” (192). Acto seguido, agrega: “quien conozca bien esta ciudad, sabrá reconocer en estos fragmentos urbanos el mapa de una Buenos Aires áspera, sórdida y que muchas veces bordea lo marginal.” De las colectoras en Constitución a las barriadas populares de Flores al sur, la ensayista menciona una serie de lugares que, leídos en clave de sospecha, harían de Trampa de luz una novela cifrada sobre la capital argentina, aunque no se la nombre ni se explicite jamás que se trata de ella. Dice Sarlo, sobre los trozos urbanos descritos por Capelli: “son Buenos Aires para quien conoce bien esta ciudad.” (193). En verdad, importa poco si esta fue o no la intención del escritor; o si es cierto que la novela funciona de esa manera. Lo que me interesa destacar en este apartado es la operación de lectura de Sarlo; el modo en que despliega una serie de argumentos destinados a demostrar que, aunque no mencione calles ni direcciones, Capelli está describiendo, en efecto, “una especie de modelo de Buenos Aires, donde cada fragmento es reconocible, pero no se lo menciona por su nombre.” (193).

Para la crítica literaria, esta estrategia “cifrada” no sólo es “deliberada” sino que “va en contra de la identificación fácil” y abona, incluso, una suerte de “intriga urbana” que, traducida, no sería más que la pregunta que surge de la propia lectura: ¿dónde estoy? Ahora bien: ¿por qué importaría saber que Trampa de luz habla de Buenos Aires y no de cualquier otra ciudad o de ninguna en particular?, ¿acaso modificaría en algo la intensidad de la experiencia que la lectura transmite? Probablemente no. De allí que el énfasis puesto en esta decodificación del referente –una suerte de “lectura en clave realista” por parte de una crítica que, como sabemos, guarda evidentes reparos con dichas formas de representación– resulte por demás llamativo. Por otra parte, si suscribimos la hipótesis de que Trampa de luz está construida a contrapelo de identificaciones fáciles o, como la propia crítica señala, “en contra de una fijación pintoresquista”, cabría preguntarse entonces por qué entonces reponer lo que en la novela directamente no está ni pediría ser restituido. En este sentido, podríamos arriesgar la hipótesis de que, a diferencia de lo que ocurre con sus lecturas de las novelas de Sergio Chejfec –en donde lo que la atrae no es una marca concreta de ciudad, sino su misma posibilidad en tanto realización hipotética, conjetural, como bien señala Juan José Guerra (2017)–, aquí en cambio, prevalece la búsqueda de una Buenos Aires “real”, reconocible.

Es decir que lo que se advierte en esta inflexión crítica es, para decirlo rápidamente, un interés correlativo al que Beatriz Sarlo demostró en su faceta como cronista y/o analista cultural^[9]. Al respecto, me permito una última digresión. En un extenso reportaje realizado por María Pía López y Sebastián Scolnik para el n° 7 de la revista La Biblioteca, la crítica literaria afirmaba: “Encuentro más percepción de verdad en la literatura que en la etnografía.” Interrogada sobre las interpretaciones de las transformaciones urbanas que pueden ofrecer no sólo los textos literarios sino también otras prácticas artísticas –como el cine y la fotografía–, su respuesta trasluce una confianza plena en el poder de la literatura para producir conocimiento. En este caso, un saber específico sobre la ciudad contemporánea que solo sería posible detectar gracias al complejo, oblicuo y contradictorio vínculo que establece la literatura respecto de lo real. Literatura/Sociedad; así se tituló uno de sus míticos libros en colaboración con Carlos Altamirano, publicado a fines de los años 70. Como podrá observar cualquiera que se acerque a las reseñas aquí reunidas, cuarenta años después, esa “/” inscripta en el medio de ambos términos –que no es y ni o sino /– sigue funcionando, para la autora, a la vez, como límite y posibilidad de una lectura en tiempo presente.

Bibliografía

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Capelli, M. Trampa de luz, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2011.

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— La ciudad vista. Mercancías y cultura urbana. Buenos Aires, Siglo XXI, 2009.

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