Diego E. Suárez (Universidad Autónoma de Entre Ríos)

1. Ingreso

Armando Tejada Gómez (Mendoza, 1929-Buenos Aires, 1992), de ascendencia huarpe, penúltimo de veinticuatro hermanos, hijo de Florencia Gómez y de Lucas Tejada, tropero que llevaba ganado desde Mendoza a San Juan y Chile. De origen humilde y formación autodidacta, fue canillita, lustrabotas, albañil, delegado del gremio de la construcción, locutor de LV10 Radio de Cuyo a partir de 1950, diputado provincial en 1958 por la Unión Cívica Radical Intransigente, sector que abandona al año siguiente para formar un bloque independiente; integrante de una delegación parlamentaria que visita China, la ex URSS, Checoslovaquia y Francia, a su regreso se afilia al Partido Comunista. En 1960, al terminar su mandato como legislador, vuelve a su trabajo de locutor e inicia con la zamba “La de los humildes” sus colaboraciones como letrista junto al cantautor Manuel Oscar Matus, con quien sentaría, en 1963, las bases del Movimiento Nuevo Cancionero. Publicó entre 1954 y 1994 trece poemarios, una autobiografía, dos novelas y varios discos (entre audiolibros y canciones en coautoría con diversos músicos).

El presente trabajo tiene su origen en la doble pregunta acerca de qué relaciones se pueden establecer entre su producción poética y el “Manifiesto del Nuevo Cancionero” publicado en Mendoza en 1963, y si es posible leer en el ideario de este movimiento y en la poesía de Tejada Gómez algún tipo de continuidad del proyecto iniciado por el grupo “La Carpa”, conformado en Tucumán hacia 1943.

Para esbozar una respuesta provisoria, dialogaremos con el trabajo de Claudio Díaz (2007) sobre el Nuevo Cancionero, el de Soledad Martínez Zuccardi (2010) sobre el grupo “La Carpa” y, finalmente, con el de Marta Elena Castellino (2002) sobre la poesía de Armando Tejada Gómez.

2. El Nuevo Cancionero en la dialéctica “tradición” y “vanguardia”

En su Teoría de la Vanguardia, Peter Bürger sostuvo que la clave para definir a los movimientos históricos de vanguardia es que “no se limitan a rechazar un determinado procedimiento artístico, sino el arte de su época en su totalidad y, por lo tanto, verifican una ruptura con la tradición” (2000:54). Más tarde, Hal Foster consideró que Bürger, al limitar de esta manera a la vanguardia a ser ruptura y transgresión pura, pasó por alto su capacidad mimética y su dimensión utópica, que propone “no tanto lo que puede ser cuánto lo que no puede ser” (2001:17). Tal y como sugiere Alejandro Bekes (2013) frente a la dicotomía de tradición y vanguardia quizá resulte más fructífero verla como una dialéctica que no implica la destrucción de uno de los términos. En este sentido, podemos preguntarnos cuál era el panorama por 1963, para que el poeta Armando Tejada Gómez redacte en estos términos el manifiesto del Nuevo Cancionero^[1] que sería firmado, entre otros, por la cantante Mercedes Sosa (1935-2009) y los músicos Tito Francia (1926-2004) y Oscar Matus (1927-1991):

El Nuevo Cancionero es un movimiento literario-musical dentro del ámbito de la música popular argentina. No nace por oposición a ninguna manifestación artística popular, sino como consecuencia del desarrollo estético y cultural del pueblo y es su intención defender y profundizar ese desarrollo. Intentará asimilar todas las formas modernas de expresión que ponderen y amplíen la música popular y es su propósito defender la plena libertad de expresión y de creación de los artistas argentinos. Aspira a renovar en forma y contenido nuestra música para adecuarlas al ser y el sentir del país de hoy (…) expresando sus sueños, sus alegrías, sus luchas y sus esperanzas. (citado por Díaz 2007: 223)

De esta manera, el Nuevo Cancionero planteaba un cambio de paradigma en el folklore argentino frente al paradigma tradicional. Dicho cambio, según Claudio Díaz (223-224), se expresa a partir de tres principios: 1°) La reivindicación de una raíz popular; 2°) la renovación por medio de la asimilación de todas las “formas modernas de expresión”, en oposición a la sujeción a las reglas tradicionales en la que descansaba la identidad en el paradigma clásico; y 3°) la construcción identitaria no anclada en un pasado idealizado sino en el presente del país y del pueblo: “expresando sus sueños, sus alegrías, sus luchas y sus esperanzas.”

En cuanto a las filiaciones estéticas, según el Manifiesto, hasta el advenimiento de Buenaventura Luna y Atahualpa Yupanqui, el cancionero nativo se mantuvo en la etapa de formas estrictamente tradicionalistas y recopilativas:

Es con Buenaventura Luna, en lo literario y con Atahualpa Yupanqui, en lo literario musical, con quienes se inicia un empuje renovador que amplía su contenido sin resentir la raíz autóctona. (…) [Ambos] surgen de las dos regiones más ricas en expresiones musicales: el Norte y Cuyo. Éstos, sin ser los únicos, son los más representativos precursores por la calidad y la extensión de sus obras y en su vocación de expresar renovadamente la canción popular nativa […].

Sin dudas, la referencia a “lo literario” en el manifiesto alude específicamente a la letra de las canciones. Armando Tejada Gómez será el encargado de aportar las letras a las músicas del Nuevo Cancionero. Sin embargo, el espacio de posibilidades que genera el reconocimiento a Luna y Yupanqui “sin ser los únicos”, nos habilita a proponer el agregado de otros precursores “creados”, para decirlo borgeanamente, por el propio Tejada Gómez.

3. El grupo La Carpa: “En esta parte del país la Poesía comienza con nosotros”

Siguiendo a Raymond Williams (1994: 53 y ss), Soledad Martínez Zuccardi describe al grupo La Carpa como una “formación cultural”, cuyos integrantes comparten intereses, prácticas, lecturas, ciertos escenarios, labores comunes, vinculados además por sólidos lazos personales y de amistad (2010:149).

El grupo se forma hacia 1943 primero vinculado con el teatro de títeres y luego centra su actividad en la labor editorial artesanal, publicando en Tucumán una serie de cuadernos y boletines con frecuencia periódica, entre abril y diciembre de 1944. Entre 1945 y 1952 aparecen en distintos puntos del país (Tucumán, Salta, Córdoba y Buenos Aires) diez libros, en su mayoría de poesía, con el sello editorial La Carpa, pero no ya como parte de una serie proyectada grupalmente sino como libros individuales impresos por sus propios autores con el nombre de La Carpa (Martínez Zuccardi 2010: 147-148).

Del año 1944 data la publicación conjunta más destacada, la Muestra colectiva de poemas, que presenta la producción de los poetas más relevantes de La Carpa^[2] incluyendo un prólogo a cargo de Raúl Galán, que tiene como objetivo central mostrar la existencia del grupo y delimitar con nitidez su posición.

Los autores de los poemas recogidos en este cuaderno de La Carpa poseemos en común un hondo amor a la tierra y ahincada preocupación por la aventura del hombre; del hombre, que es también naturaleza. (…) Asumimos la responsabilidad de recoger por igual las resonancias del paisaje y los clamores del ser humano […]. Ésta desea ser, pues, poesía de la tierra, empeñada en soñar para este mundo un orden sin barrotes, ni hambre, ni sangre derramada. (…). Sin embargo, el nuestro no es arte de combate. Es sí poesía en lucha, en crisis, ya que el término no nos asusta ni escandaliza.

Según Zuccardi, en estos términos La Carpa expresa el sentido de responsabilidad del poeta, que debe recoger por igual “las resonancias del paisaje” y “los clamores del ser humano”. Concebida de ese modo, la poesía tendría una misión que cumplir en un mundo en crisis. En la medida en que se empeña en “soñar para este mundo un orden sin barrotes, ni hambre, ni sangre derramada”, ella constituiría un arma de lucha contra el autoritarismo, las desigualdades, la guerra, problemáticas de actualidad por aquel entonces, tanto en el plano internacional (la segunda guerra mundial) como en el nacional (el golpe de estado cívico militar de 1943 con el que culmina la denominada “Década infame”). Tal modo de entender la poesía en relación con la crisis de la época revela un carácter renovador en el ámbito literario de la región, que hasta entonces había exhibido, según Zuccardi, salvo excepciones^[3], un cierto “retraso”. En palabras de Santiago Sylvester, la poesía del Noroeste se había visto “cómodamente asentada en el pasado” (Martínez Zuccardi 2010: 152). El prólogo a la Muestra colectiva de poemas afirma el intento de La Carpa por generar una ruptura en ese sentido:

Los autores de estos poemas hemos nacido y residimos en el Norte de la República Argentina pero no tenemos ningún mensaje regionalista que transmitir (…). Se está aquí en más cercano contacto con la tierra, con las tradiciones y el pasado, elementos auténticamente poéticos que no son responsables de las secreciones de cierto nativismo mezquino […]. Por ello proclamamos nuestro absoluto divorcio con esa floración de “poetas folkloristas” que ensucian las expresiones del arte y del saber popular utilizándolos de ingredientes supletorios de su impotencia lírica. (…) Nada debemos a los falsos “folkloristas”. Tenemos conciencia de que en esta parte del país la Poesía comienza con nosotros.

En síntesis, aprovechando las categorías empleadas por Martínez Zuccardi, podemos sugerir los siguientes puntos de intersección entre los idearios del grupo La Carpa y el Nuevo Cancionero: La “conciencia poética”, basada en dos ejes temáticos: la tierra (“las resonancias del paisaje”) y el hombre (“expresando sus sueños, sus alegrías, sus luchas y sus esperanzas”); la “conciencia regional”, con la salvedad de que si La Carpa se territorializa en el NOA argentino, el Nuevo Cancionero pretende abarcar “el ser y el sentir del país de hoy”; y la “conciencia de grupo” de ambas formaciones culturales (Díaz 2007: 219; Martínez Zuccardi 2001: 149).

4. La poesía de Armando Tejada Gómez: una descripción panorámica

El Manifiesto del Nuevo cancionero no fue el primer texto dado a conocer públicamente por Tejada Gómez. De hecho, se inscribe en un lugar muy particular en su propio intradiscurso literario.

En su trabajo titulado “Armando Tejada Gómez: Sentido americanista y social de la poesía”, Marta Elena Castellino considera que, por sus rasgos y su anclaje histórico, la poesía de Tejada Gómez se inscribe en la llamada “Generación del ‘50”, caracterizada por el viraje a lo popular, el coloquialismo y la asunción de ritmos de la canción popular, la temática ciudadana y la preocupación social (2002:35 y ss).

Sin embargo, desde nuestro punto de vista, la poesía de Armando Tejada Gómez traza una trayectoria diferente, autónoma y excéntrica, estableciendo otro tipo de filiaciones textuales, pero, sobre todo, desarrollando otras estrategias de legitimación dentro del campo literario, en los márgenes del canon de la época, innegablemente porteñocentrista. (Para ejemplificar la posición fronteriza de Tejada Gómez, podemos remitirnos al registro audiovisual de una de sus últimas apariciones en público, en la que afirmó, refiriéndose a la copla y al canto como un patrimonio característico cuyano: “A través del tránsito de Chile hacia Cuyo y viceversa hemos recibido, desde el puerto del Callao en Perú, toda esa memoria que ha fundado realmente nuestra cultura poética, junto con esa otra cultura que ha sobrevivido en la memoria étnica”^[4]. Otro puerto, otra tradición.).

En el breve espacio que nos queda, apenas podremos esbozar algunas coordenadas que pueden guiarnos en el trazado de esta trayectoria excéntrica: por un lado, los cambios estilísticos –que son a la vez temáticos y de composición–; y a la par, las ediciones y los premios.

Los dos primeros poemarios de Tejada Gómez, Pachamama. Poema de la tierra y el origen (1954) y Tonadas de la piel (1955), alcanzaron la publicación por medio de la premiación institucional, al recibir, respectivamente, el segundo premio del Concurso Literario Municipal de Mendoza y el premio único en el Tercer Concurso Literario “Juan Carlos D’Accurzio”, organizado por la Sociedad Mendocina de Escritores. Humberto Crimi –en ese entonces, presidente de la Sociedad Mendocina de Escritores–, consideró que en Tonadas de la piel Tejada Gómez “se supera en una concepción más poética y telúrica de los temas.” Pero a partir de Antología de Juan (1958) se evidencia un giro estilístico que se aparta del tono de los dos primeros poemarios, para incursionar en la coloquialidad y el realismo denuncialista a partir de la configuración de personajes arquetípicos, como este Juan “anónimo e innumerable”, que pone a Tejada Gómez en la huella de una literatura comprometida con las problemáticas sociales. En 1961, con Los compadres del horizonte obtuvo la primera mención para el género poesía en el Premio Literario “Casa de las Américas” (La Habana, Cuba), lo cual implicó, por un lado, una consagración literaria y, por otro, una legitimación ideológica que le abriría las puertas del campo literario fuera de Mendoza. Dos años después, éste sería su primer libro publicado por una editorial porteña, “La Rosa Blindada”, de manifiesta filiación marxista. De 1963 es Ahí va Lucas Romero, un poemario narrativo y polifónico, donde un héroe, Lucas Romero, da unidad a la historia y aparece como arquetipo y símbolo. La obra mereció el comentario elogioso de Pablo Neruda.^[5] Al año siguiente, Tejada Gómez se establecería en Buenos Aires, donde comienza a difundir su obra en recitales y registros fonográficos. En 1968 llegaría Tonadas para usar, donde se observa –según Pedro Orgambide– “la diversidad de sus intereses humanos y poéticos; la política, el amor, la exaltación vital de la naturaleza y hasta elementos de humorismo popular” (1970: 593). En 1968 aparece la antología Profeta en su tierra, que incluye un poemario inédito, de 1963: Luz de entonces. En 1974 su obra poética alcanza la consagración definitiva con proyección latinoamericana. Recibe el Premio Literario “Casa de las Américas” por Canto popular de las comidas, siendo publicado el mismo año en Cuba. En 1984, el cancionero Toda la piel de América recopila los versos que compuso entre 1950 y los primeros años de la década del ‘80 en colaboraciones con músicos como Manuel Oscar Matus, Ariel Ramírez, César Isella, Hamlet Lima Quintana, Gustavo Leguizamón y Tito Francia, entre otros. En 1985 da a conocer un poemario de 1960, de temática amorosa, Historia de tu ausencia, y en 1986 nos ofrece Bajo estado de sangre, subtitulado Poemas 1974-1983, un libro testimonial en el que reúne poemas escritos durante su exilio trashumante. En 1988, Torres Agüero publica una reedición de la Antología de Juan, que se amplía con una serie titulada “Los Nuevos Poemas de Juan”, culminada en 1987. En 1991 sale de la imprenta el poemario Cosas de niños, que incluye 43 inéditos y tres de sus poemas más populares: “Cita en la misma esquina” (de Historia de tu ausencia), el autobiográfico “Hay un niño en la calle” (de Antología de Juan) y “La vida dos veces” (de Luz de entonces). Finalmente, en 1994, Los telares del sol, libro póstumo –Tejada Gómez fallece en Buenos Aires a fines de 1992– cuya edición estuvo al cuidado de sus hijas Gloriana y Paula Tejada Gómez.

5. Algunas conclusiones

Este primer acercamiento a la lectura comparativa y relacional del manifiesto del Nuevo Cancionero, el prólogo de la Muestra Colectiva de Poemas del grupo La Carpa y el repaso panorámico de algunos emergentes de la escritura poética de Armando Tejada Gómez, nos permite arribar a un puñado de respuestas provisorias al interrogante inicial acerca de las posibles relaciones que se pueden establecer al interior de este corpus.

Como hemos visto, las propuestas del grupo La Carpa y del Movimiento Nuevo Cancionero confluyen en: La conciencia poética, la conciencia regional y la conciencia de grupo. La poesía de Armando Tejada Gómez puede leerse en relación con estos idearios, ya que su “conciencia poética” se desplaza de la idealización del paisaje y el hombre, al hombre como sujeto social e histórico a partir de la Antología de Juan, camino por el cual, además, alcanza una legitimación al margen del centro tradicional del canon de la literatura argentina, sobre todo gracias a la proyección que le propician el premio Casa de las Américas y la difusión popular de las composiciones musicales que llevan su letra, afines a una conciencia regional latinoamericanista, que a la vez funciona como abstracción de una forma particular de conciencia de grupo: América Latina como comunidad imaginaria.

Bibliografía

Bekes, A. Breviario filológico. Paraná, UNER, 2013.

Bürger, P. “Teoría de la vanguardia y ciencia crítica de la literatura”. Teoría de la Vanguardia. 1974. Barcelona, Península, 2000, pp. 51-82.

Castellino, M. E. “Armando Tejada Gómez: Sentido americanista y social de la poesía”. Piedra y Canto. Cuadernos del CELIM, n° 7-8, 2001-2002, pp. 35-53.

Díaz, C. “El Nuevo Cancionero: un cambio de paradigma en el folklore argentino”. Costa, R. L. y Mozejko, D. T. Lugares del decir 2: competencia social y estrategas discursivas. Rosario, Homo Sapiens, 2007, pp. 203-248.

Foster, H. “¿Quién teme a la neovanguardia?”. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. 1996, 1999. Madrid, Akal, 2001.

Martínez Zuccardi, S. “Posiciones y polémicas en la literatura del noroeste argentino. El grupo “La Carpa” y la conciencia poética en la región”. Revista Anclajes, n° 14, 2010, pp. 145-163.

Orgambide, P. y Yahni, R. (Dirs.) Enciclopedia de la literatura argentina. Buenos Aires, Sudamericana, 1970.

Silva Bijit, R. (Comp.) Habla Neruda: Memorias Imposibles de Corregir. Santiago de Chile, Catalonia, 2004.

Tejada Gómez, A. Pachamama. Poema de la tierra y el origen. Mendoza, La Avispa, 1954.

— Tonadas de la piel. Mendoza, Colección Clavel del Aire, 1955.

— Los compadres del horizonte . Buenos Aires, La Rosa Blindada, 1963.

— Ahí va Lucas Romero. Mendoza, Ediciones Voces, 1963.

— Antología de Juan. Mendoza, Testimonio, 1958.

— Tonadas para usar. Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1968.

— Profeta en su tierra. Antología 1953/1968. Buenos Aires, Sílaba, 1968.

— Canto popular de las comidas. La Habana, Casa de las Américas, 1974.

— Cancionero. Toda la piel de América. Buenos Aires, Torres Agüero Editor, 1984.

— Historia de tu ausencia. Buenos Aires, Torres Agüero Editor, 1985.

— Bajo estado de sangre. Poemas 1974-1983. Buenos Aires, Torres Agüero Editor, 1986.

— Cosas de niños. Buenos Aires, Ediciones Letra Buena, 1991.

— Los telares del sol. Mendoza, Ediciones Culturales de Mendoza, 1994.

Williams, R. Sociología de la cultura.1981. Barcelona, Paidós, 1994.

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