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Dramaturgias escénicas, escrituras y reescrituras teatrales: su inclusión en el corpus de estudios de los teatros argentinos

Jorge Dubatti (Universidad de Buenos Aires)

Si usted quiere saber qué es dramaturgia y busca en el diccionario, va por mal camino, pues allí encontrará una visión fragmentada y excluyente del concepto. El diccionario registra la noción occidental del teatro y reduce la función dramatúrgica a la que realiza el escritor de textos literarios, o sea el autor, excluyendo todo el ejercicio escénico sustentado en el juego de relaciones y convenciones que hacen posible el hecho teatral en cualquier colectividad humana, aun prescindiendo de la palabra.

Miguel Rubio Zapata, “A telón quitado”, La República,
Lima, 9 de julio de 1988 [2001: 51]

Desde el campo de la Teatrología argentina, en los inicios de la post-dictadura y especialmente a través de publicaciones en los 90, tanto por necesidades teóricas y analíticas como historiográficas y de edición, y para afinar epistemológicamente nuestra aproximación a los acontecimientos teatrales, venimos impulsando una reconsideración del concepto de “dramaturgias” (en plural), en sincronicidad y complementariedad con aportes desarrollados en otras cartografías (por ejemplo, en los estudios europeos, no sólo sobre la escena contemporánea, sino también sobre el teatro antiguo grecolatino y el medieval).

El reconocimiento de prácticas de “escritura / reescritura teatral muy diversas” –como el que propone ya en 1988 Miguel Rubio Zapata, director del grupo Yuyachkani, desde Lima, y a partir de una reflexión sobre la propia praxis artística (2001: 51-53)– ha conducido a la necesidad de replantear y construir categorías que atiendan dichas prácticas y las incluyan en su diversidad (también en sus formas liminales, Dubatti 2017a), y no aparten unas en desmedro de otras (siguiendo aquello de “si la realidad –del campo teatral– no se aproxima a mis principios teóricos, peor para la realidad”).

Este cambio teatrológico va estrechamente ligado a la percepción del “gran estallido” de prácticas y concepciones teatrales en el “canon de multiplicidad” o período de la “destotalización”, “big bang” de poéticas iniciado en el siglo XX y actualmente en continua expansión (Dubatti 2015: 165-168; 2017b: 161-177; 2018). También ha implicado una revisión de la historia gracias al análisis de lo que llamamos “precuelas teóricas” (conceptos formulados “después” pero para pensar aquello que está mucho “antes”).

Hoy sostenemos que un texto dramático (en adelante td) no es sólo aquella pieza teatral que posee autonomía literaria y fue compuesta por un “autor” en su escritorio, sino todo texto dotado de virtualidad escénica (o al que voluntariamente se le atribuye dicha virtualidad), o que, en un proceso de escenificación, está siendo (en escena) o ha sido atravesado por las matrices constitutivas del acontecimiento teatral, considerando este último como resultado de la imbricación de tres sub-acontecimientos: el convivial, el poético corporal y el expectatorial.

La relación entre dramaturgias y acontecimiento teatral es la vía fundamental para el replanteamiento categorial (como desarrollamos, in extenso, en Dubatti, 2013 y 2019a). En el presente artículo nos concentraremos en una de las dimensiones más productivas de esa revisión: el de las “dramaturgias escénicas”, con el objetivo de llamar la atención sobre la imperiosa necesidad de su rescate, conservación y estudio. Tomaremos brevemente como caso el espectáculo Rosa brillando. Una invocación a Marosa di Giorgio (2010), dirigido por Juan Parodi.

Dramaturgias escénicas

Si el teatro es acontecimiento de la cultura viviente, y debemos estudiar los tds en relación con dicho acontecimiento, es necesario distinguir “teatro en acto” y “teatro en potencia”, retomando las nociones de enérgueia y dýnamis de Aristóteles (Metafísica). El teatro existe en potencia como literatura(s). En general, la literatura es virtualidad de acontecimiento teatral o teatralidad poética en potencia: se ofrece en disponibilidad para el posible acontecimiento. El teatro se diferencia convencionalmente de la literatura en tanto ésta no implica acciones físicas sino verbales: la literatura es un vasto y complejo acto verbal. El pasaje de la literatura al teatro constituye un acontecimiento de acciones físicas o físicoverbales en el espacio: teatro es cuerpo y reunión territorial de cuerpos. La letra en el cuerpo, desde el cuerpo, con el cuerpo transfigura su entidad literaria para devenir teatralidad poética en acto. El “teatro en acto” sólo es literatura cuando lo verbal-literario (tanto en su dimensión explícita como implícita, texto y subtexto, habla emitida y didascalias implícitas) acontece en/desde/con el cuerpo en acción y/o en la escena (podemos imaginar, en este último caso, un cuerpo mudo que interactúa con textos literarios proyectados en el espacio o sonorizados por una cinta grabada: cuerpo y texto literario se conectan en el acontecimiento de la escena, conviven en el acontecimiento). Así la literatura oral –origen histórico de la literatura (Dupont 1994)–, o la lectura en voz alta en convivio (frecuente en las aulas), es en realidad una práctica del acontecimiento teatral (liminal). En la Antigüedad clásica poeta y actor son uno (Sinnott 1978 y 2004), a través de los siglos la narración oral (en su vertiente artística) es en realidad un teatro (liminal) del relato (Dubatti 2005). Borges propone en “La busca de Averroes” que la forma más concentrada de teatralidad puede hallarse en “un hablista”, es decir, el poeta o el narrador orales en convivio (2007: 705). Este cuento de El Aleph no sólo parece encerrar una explicación de por qué Borges, tan interesado en la oralidad, nunca escribió teatro; también revela los vínculos entre teatralidad poética y literatura oral, y sostiene que la literatura oral participa del teatro-matriz. La dramaturgia, podemos concluir, es literatura dramática (teatro en potencia), que sólo adquiere una dimensión teatral (teatro en acto) cuando está incluida en el acontecimiento teatral y lo constituye.

Esta distinción permite diferenciar tipos de td según su relación con la escena en el acontecimiento teatral,[1] al menos cuatro:

  • td pre-escénico (de primer grado): una clase de texto literario dotada de virtualidad escénica, escrito a priori, antes e independientemente de la escena, que guarda un potencial vínculo transitivo con la “puesta en escena”;
  • td escénico: clase de texto literario-teatral, corporal (desde/en relación con el cuerpo), heteroestructurado (Lotman 1996: 21 y 61) por la literaturidad y la teatralidad, que consta de la unidad lingüístico-verbal máxima, oral y escrita, presente en cualquier práctica discursiva escénica, que incluye por las acciones corporales un subtexto (didascalias implícitas), texto efímero de cada función (efímero como el acontecimiento), sólo registrable parcialmente en soporte auditivo o audiovisual (grabaciones de audio, video, cine, televisión, digital, etc.).
  • td post-escénico: clase de texto literario que surge de la notación (y transformación) del texto escénico, incluido el repertorio de acciones no verbales del acontecimiento teatral, en otra clase de texto verbal heteroestructurado (Lotman, 1993).
  • td pre-escénico (de segundo grado): reescrituras literarias de gabinete, independientes de la escena, de textos escénicos o post-escénicos reelaborados literariamente; o incluso tds post-escénicos de los que se ignora tal condición (o no se la toma en cuenta) y se les atribuye características de pre-escénicos.

De esta clasificación de tds a partir de su relación temporal con la escena, se desprenden algunas afirmaciones:

1. El acontecimiento teatral, en la escena, es un espacio de escritura y de reescritura. Hay textos dramáticos (los de las dramaturgias escénicas) que se escriben escénicamente, en la praxis del acontecimiento. El cuerpo (re)escribe, el acontecimiento teatral (re)escribe (Dubatti 2018-2019, 2019b). Hemos sostenido en otra oportunidad la existencia de oximorónicas “escrituras de la oralidad in vivo” (Dubatti 2013: 33-35), específicas del teatro-matriz. Decimos oximorónicas porque, en un plano teórico, oralidad y escritura se plantean como opuestos (Durant 2002: 511-513). Pero así como hay una escritura oralizada, hay una oralidad que escribe y que puede ser escrita. Walter Ong (1999: 20) problematiza esa interrelación al formular los conceptos de oralidad “primaria” y “secundaria”. Llamamos escritura de la oralidad a la producción de textos en la oralidad verbal y no-verbal (físicamente) dentro de la situación de comunicación situada, in vivo (acontecimiento convivial). La distinguimos de la escritura gráfica, aquella que se escribe con caracteres gráficos (dibujos, ideogramas, letras) desde otra tecnología (Goody y Watt 1963), que no requiere por necesidad una situación de comunicación situada, convivial, y que se fija in vitro. Ejemplos respectivos pueden hallarse en la dramaturgia de actor in vivo y en la dramaturgia de autor escrita en su gabinete, impresa en libro, in vitro. Cada una de estas escrituras tiene su propio régimen semiótico y su “tecnología del intelecto” (Goody y Watt 1963). La “impro” es un ejemplo radicalizado de escritura de la oralidad: si bien hay técnicas de escritura/composición a priori, se concreta en escena un texto que no existe antes de la escena, que existe en la escena, y que al mismo tiempo puede ser registrado y traspuesto a la escritura como grafismo lineal.

2. La palabra escénica, en el acontecimiento, y/o las didascalias implícitas (subtexto) que sugieren las acciones corporales/escénicas, pueden ser un ángulo organizador del texto espectacular en su conjunto, entendidas como dramaturgia escénica, al mismo tiempo que pueden ser transpuestas a un nuevo texto post-escénico. Toda dramaturgia escénica es susceptible de generar una dramaturgia post-escénica. Incluso la dramaturgia escénica puede inscribir pistas sobre la pre-escénica: imaginemos que, si conservamos el registro audiovisual de la puesta en escena de un td pre-escénico perdido, a través del registro audiovisual no podríamos “reconstruirlo” (porque ha sido transformado en un nuevo texto escénico heteroestructurado, seguramente reescrito), pero sí intuir (análisis mediante) algunos de sus componentes.[2]

3. Distinguimos un td in vivo (en el texto espectacular, en el acontecimiento teatral); una notación gráfica (a través de un lenguaje técnico) del td in vivo que se transforma, a posteriori de la notación, en texto in vitro; un td a priori in vitro: texto de escritura gráfica a priori de la experiencia de la escena. El texto de la notación deviene –o puede devenir– en td in vitro (pierde su carácter de notación, de trasposición técnica) a partir de procesos de escritura en gabinete.

4. El término dramaturgia (etimológicamente, de drama, acción, y érgon, trabajo) pone el acento no sólo en el ente-objeto (el drama) sino en el hacer el drama, en el arte y trabajo de componer dramas. Dramaturgia es composición del drama, y dramaturgo, el hacedor del drama. Si drama es el producto, dramaturgia focaliza a la par en el producto y en la acción de producción, y es necesario distinguir dramaturgia de drama, texto dramático, notación dramática y poética dramática (Dubatti 2013: 42-45).

5. En tanto td heteroestructurado (Lotman), el td post-escénico incluye como campo referencial el acontecimiento teatral del que proviene. El acontecimiento teatral, en términos de B. Harshaw (1984: 227-251), se encontraría tanto en el campo referencial externo (CRE) como en el campo referencial interno (CRI) del td post-escénico, porque al mismo tiempo que ese td ya no es el acontecimiento, hay dinámicas de la teatralidad poética que se inscriben en el texto post-escénico dándole forma y contenido, moldean tanto la enunciación como el enunciado del nuevo texto in vitro. Tener en cuenta ese campo referencial a la vez interno y externo no es menor para el análisis, ya que modifica nuestra relación con el td, por ejemplo, en cuanto a los sujetos que han intervenido de alguna manera en la composición de ese texto (Dubatti 2013: 35-36).

6. El análisis del drama nos exige hacerle al td que estudiamos la pregunta por su relación temporal con la escena: atribuirle a un texto post-escénico (que lleva inscriptas las matrices del acontecimiento, en el que intervinieron director, actores, equipo artístico, e incluso el espectador) condición de pre-escénico (escritura del “autor”) implica una mala praxis historiográfica. De la misma manera, es importante confrontar las diferentes versiones conservadas de una misma obra, ya que podemos encontrarnos con reescrituras provocadas en la escena y en la post-escena. Un caso: al estudiar los tds de Eduardo Pavlovsky para nuestra tesis doctoral, encontramos e incluso produjimos y editamos diferentes textos pre-escénicos (de primer grado), escénicos, post-escénicos y pre-escénicos de segundo grado (Dubatti 2004). También es relevante confrontar las dramaturgias pre y post-escénicas con las escénicas (asistiendo a los acontecimientos como espectadores o a través de las versiones registradas en soportes audiovisuales), ya que –como referimos en alguna ocasión (2007)– algunas reescrituras escénicas significativas no pasan a las notaciones post-escénicas.

7. Considerar la relación temporal de los tds con la escena pone en primer plano la condición de “escritura viva” del teatro, traspolando more theatrale el concepto de la Crítica Genética (Cerrato 1995; Grésillon 1995; Hay 1994).

8. En este sentido viviente de la escritura de los tds, hay que introducir el concepto de reescritura (Dubatti 2018-2019, 2019b): el td escénico reescribe el td pre-escénico, o el td post-escénico reescribe el escénico, etc.

9. La escena incorpora a la literatura otros saberes, vinculados a la especificidad del acontecimiento (cuerpo, convivio, espacio, tiempo, trabajo grupal, etc.). Retomamos expresiones de Mauricio Kartun que sintetizan la singularidad de las dramaturgias escénicas y post-escénicas: “El teatro sabe”, “El teatro teatra” (2015, respectivamente 239-240 y 136-137).

10. Por último, destaquemos que en los cuatro tipos de tds arriba clasificados, incluso en su entidad heteroestructurada, existe la condición literaria: ya sea como literatura dramática o como acontecimiento (dramaturgia escénica), el teatro realiza un aporte fundamental al campo de las letras. La dramaturgia argentina, en su vasto conjunto (inconmensurable, si se le incorpora las dramaturgias escénicas), a través de los procesos históricos, y especialmente la de postdictadura, constituye un corpus patrimonial insoslayable, que dialoga por relaciones y diferencias con las otras formas discursivas de la literatura. Las “letras teatrales” despliegan un territorio de subjetivación (Guattari-Rolnik 2015: 43-50) relevante en la cultura argentina contemporánea.

Solo a manera de caso, mencionemos el espectáculo argentino Rosa brillando, que reescribe la poesía de la uruguaya Marosa di Giorgio (Los papeles salvajes) en teatro, del libro a la escena, de la página al cuerpo. Interpretado por la excelente actriz Vanesa Maja, junto al músico Gonzalo Gamallo, y dirigido por Juan Parodi, Rosa brillando transforma la escritura de Di Giorgio en nueva dramaturgia escénica. Cuerpo y voz de Maja se fusionan a la música, las imágenes logradas con un retroproyector manejado por la misma actriz, la voz grabada de Di Giorgio y la participación performativa del público (que arroja flores a la “recitatriz”). Dichas imágenes son obtenidas a partir de la proyección en el espacio escénico de objetos cotidianos y materialidades básicas (ramitas, platos, jarras, agua, aceite, tinturas, etc.). La percepción de lo familiar y sencillo, doméstico y cercano, se desautomatiza y adquiere una fascinante dimensión extracotidiana. La trama visual, musical y espacial multiplica la belleza de la poesía de Di Giorgio. Teatro de estimulación, Rosa brillando yuxtapone diferentes situaciones y textos, heredera de la vanguardia, en fragmentos, collage y montaje. Un momento notable es el de las frutas conocidas o exóticas (muchas de ellas de procedencia latinoamericana), que al ser abiertas perfuman la sala (efecto extraordinario porque no es frecuente en el teatro de Buenos Aires la estimulación del espectador por el olfato). Las situaciones en las que no hay palabra de Marosa, hay escena-Marosa, gracias a una profunda comprensión teatral de su literatura. Como Rosa brillando, numerosos espectáculos argentinos basados en reescrituras configuran dramaturgias escénicas y deben ser estudiados como parte del corpus de los teatros nacionales.

Bibliografía

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Cerrato, L. “A propósito de génesis textual: algunas notas acerca de Beckett dramaturgo y Beckett director”, Inter Litteras, UBA, n° 4, 1995, pp. 17-18.

Di Giorgio, M. Los papeles salvajes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.

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Guattari, F. y S. Rolnik, 2015, Micropolítica. Cartografías del deseo. La Habana, Fondo Editorial de Casa de las Américas.

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Rubio Zapata, M. “A telón quitado: dramaturgia(s) y el Diccionario de la Lengua”. Notas sobre teatro. Lima, University of Minnesota/Grupo Yuyachkani, 2001, pp. 51-53.

Sinnott, E. “Mímesis dramática y mímesis poética”. Revista de Filosofía Latinoamericana, vol. IV, n° 7-8, 1978, 131-152.


  1. No trabajaremos aquí con otros ejes que tomamos en cuenta para esta ampliación del concepto de dramaturgia(s): la relación dramaturgias / sujeto creador (dramaturgias de autor o de gabinete, de actor, de director, de grupo, de adaptador, de iluminador, de coreógrafo, etc.); la relación dramaturgias / poéticas específicas (dramaturgia del relato, del movimiento, de calle, de títeres, para niños, de alturas, de teatro comunitario, para bebés, de circo, de danza, de “teatro ciego”, multimedia, de teatro de sombras, etc.); la relación dramaturgias / globalización y localización (dramaturgias de género, altamente codificadas y de convenciones estabilizadas internacionalmente, en oposición a las dramaturgias micropoéticas, automodélicas o “de autor”, traspolando las categorías de “cine de género” y “cine de autor”); la relación dramaturgias / escritura y reescritura de textos-fuente (aspecto sobre el que volveremos enseguida: traducción, re-enunciación escénica, adaptación, trasposición, etc.); la relación dramaturgias / fenómenos de la liminalidad (que permiten el reconocimiento de prácticas de dramaturgia donde antes no se las observaba: la magia, el strip-tease, los payadores, la moda, etc.); la relación dramaturgias / condición abierta o cerrada de las poéticas; la relación dramaturgias / génesis y procesos de composición (que permite reconocer versiones diversas de los textos), entre otros (Dubatti, 2013 y 2019a).
  2. Conservamos en nuestro archivo numerosas filmaciones de espectáculos argentinos basados en tds pre-escénicos nunca publicados y que podrían estudiarse (mutatis mutandis) a través de las dramaturgias escénicas.


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