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Letras al Maestro[1]

El epistolario inédito de Ángel Guido
a Ricardo Rojas

María Florencia Antequera (Universidad Nacional de Rosario,
Universidad Católica Argentina, CONICET)

Las cartas del arquitecto, urbanista, escritor e historiador del arte Ángel Guido (Rosario, 1896-1960) a Ricardo Rojas (San Miguel de Tucumán, 1882- Buenos Aires, 1957) comprenden el arco temporal de tres décadas, entre 1925 y 1955. Constituyen un epistolario de carácter privado de considerable valía ya que estas 77 piezas[2] delinean un vínculo de amistad y admiración de Guido por Rojas y paralelamente, se encuadran en la denominada “correspondencia intelectual” (Brezzo, 2018) puesto que ambos letrados argentinos estaban hermanados por un ideario común atravesado por la cuestión euríndica. En pocas palabras, entendemos que la correspondencia privada contribuye a expresar cuestiones que no pertenecen solo al ámbito estrecho de lo íntimo, lo que muestra la connivencia de la carta y del universo intelectual de la cultura (Bouvet 2006, 16). Constituyen las únicas de su especie ya que lamentablemente no se conservan ni en otras instituciones ni en archivos familiares otros manuscritos de este intelectual rosarino.

Guido, una figura que está presente batallando en las encrucijadas políticas, sociales y académicas, supo aunar en su oficio la materialización de proyectos arquitectónicos y urbanísticos, la militancia de las ideas americanistas desde la producción de cuantiosa bibliografía especializada así como también desde la cátedra universitaria. En efecto, fue un prolífico intelectual (Cicutti y Nicolini, 1998; Antelo, 2008)[3] cuyo legado incluye la heteróclita serie que detallamos a continuación: además de poseer una marcada voluntad “fundadora” de la que dan cuenta –en la década del veinte en la ciudad de Rosario– la carrera de Arquitectura y el Museo Histórico Provincial Julio Marc[4], Guido escribió innumerables estudios y artículos sobre historia, arquitectura, estética, arqueología e historia del arte americano tanto en la prensa como en publicaciones especializadas. Asimismo, proyectó mansiones bajo los impulsos de la estética denominada por la crítica como neocolonial, publicó los textos literarios Caballitos de ciudad (poesía, 1922) y La ciudad del puerto petrificado (novela, 1956) y tuvo una importante visibilidad en debates intelectuales de trascendencia, fundamentalmente en torno al rol del arte en la sociedad. En rigor, entendemos que el estudio del epistolario puede dialogar con estas intervenciones, aquilatarlas y contribuir a resignificarlas.

Entre sus libros, para ilustrar, podemos destacar: Fusión hispano-indígena en la arquitectura colonial (1925); Orientación espiritual de la arquitectura en América (1927); Eurindia en la arquitectura americana (1930); La machinolatrie de Le Corbusier (1930, en francés); Redescubrimiento de América en el arte (1941); Supremacía del espíritu en el arte (1949); La arquitectura mestiza en las riberas del Titikaka (1956). De igual modo, escribió sobre problemas de urbanismo y diseñó los planes urbanísticos de ciudades como Rosario, Salta y Tucumán. Como hijo legítimo de la Reforma del 18, escribió sobre temáticas relativas al perfil de la universidad: muchas de estas colaboraciones fueron publicadas por la revista Universidad de la Universidad Nacional del Litoral, institución donde además llegó a ser rector, durante el corto bienio 1948-1950. Pero es sin lugar a dudas vivamente recordado por la construcción de un “lugar fuerte de memoria” (Nora, 2008), el Monumento Nacional a la Bandera, obra que proyectó junto a Alejandro Bustillo pero que Guido construyó y a la que le dedicó casi veinte años de alegrías y desasosiegos: el concurso para su emplazamiento se concretó en 1939 y se inauguró en 1957, luego de muchas vicisitudes.

Con esta comunicación, pretendemos contribuir a visibilizar un patrimonio cultural que no ha sido estudiado y, de este modo, aportar elementos para repensar la relación entre dos letrados que intervinieron activamente en la formación del campo intelectual argentino y que compartían una manera de pensar el arte y la arquitectura en clave euríndica, es decir, de fusión entre un legado europeo y un sustrato indígena. En este sentido, explorar algunas posibilidades y límites de las relaciones entre los textos inéditos que componen la colección documental de A. Guido y sus textos teóricos, en torno a la concepción euríndica, es otro de los objetivos propuestos. Entendemos asimismo que, por intermedio de esta correspondencia, podemos conocer ciertos movimientos sintomáticos de las discusiones sobre el nacionalismo en arquitectura.

De este modo, nuestra apuesta consiste en ampliar los márgenes de lo que entendemos por “la obra de Ángel Guido”: la correspondencia, las obras arquitectónicas, sus escritos literarios y los textos de corte más teórico forman parte de la misma constelación.

Un diálogo in absentia, la aproximación de dos universos, en fin, un itinerario por dos intimidades “éxtimas” en la primera mitad del siglo veinte son modos de definir esos intercambios epistolares entre Guido y Rojas. Al trascender su condición primigenia de relación interpersonal, estas cartas pueden ser incluidas dentro de la categoría –esgrimida por Pedro Salinas (1983)– de “cartas traicionadas”: en rigor, son textos postales que, a pesar de haber nacido en el contexto de una comunicación íntima dentro de la esfera privada, terminan por tener una difusión pública (Sánchez Zapatero 2016, 450). Por este motivo, las cartas traicionadas fueron escritas para un lector por-venir, para un lector anclado en el futuro, más allá del destinatario expreso de las mismas. Y por esto también, mientras haya lector dispuesto, nunca se marchitarán.

Ciertamente, consideramos que las epístolas de Guido han funcionado como espacios para la discusión en torno a las categorías teóricas y la consolidación de ideas políticas y estéticas, es decir, han funcionado como “arenas culturales” (Gorelik, 2016). Un ejemplo de la materialización de estas discusiones, porque también han operado como una encrucijada de negociación e interferencia, fue la construcción de la casa de Rojas, como expondremos a continuación. Las cartas acompañaban los croquis de la misma, llevaban en sí las marcas de la arquitectura puesto que servían también como medio de cruce de opiniones en torno a los detalles de la casa.

La casa del Maestro

En 1928 Guido escribió un texto que aún permanece inédito. Su título es La casa del Maestro. No hemos podido dilucidar cabalmente el porqué de esta desavenencia: no se puede reponer si fue por voluntad de Ricardo Rojas o del mismo autor el que no haya sido publicado. El único ejemplar existente cuenta con sus anotaciones de puño y letra y está mecanografiado y maquetado. El deseo de Guido era, al parecer, publicarlo en París.

El libro narra un particular encargo del maestro al discípulo: es el mismo Rojas el que le solicita que diseñe su morada en la calle Charcas 2837 de la Capital Federal según coordenadas teóricas muy precisas. Sin embargo, Guido conjetura que este pedido significa –y he aquí la apuesta– convertirse en un traductor (en arquitectura) de los postulados euríndicos. Ese desafío condensa, al decir de Guido (1928) en La casa…, “el más grande problema intelectual que puede presentarse a un arquitecto argentino: requeríame, fuera el arquitecto de su casa.” De un modo más certero, sería convertirse en un articulador de una llamémosle así “sintaxis eurindiana”, la cual debía dar cuenta de los archivos de la memoria: nos referimos –claro está– a su concepción del ornamento como vehículo de la memoria.

Una fusión de estilos primará entonces en la selección ornamental de la casa de Rojas, donde coexisten elementos prehispánicos y de la arquitectura altoperuana, junto a una réplica de la fachada de la casa de Tucumán donde se firmó la Independencia en 1816. Como portadora del grueso de los dramas latinoamericanos, es en la ornamentación donde reside el peso comunicativo de la casa (Gutman 1986, 52).

En el epistolario, la construcción de la casa de Rojas ocupa un lugar importante puesto que es el espacio de entendimiento entre el arquitecto y el cliente. La profusión de más de una veintena de piezas epistolares (1927, 1928 y 1929) patentizan las idas y vueltas de los croquis, los ajustes y correcciones, la búsqueda de la aprobación de Rojas y la factura ad hoc del mobiliario. A modo de ejemplo, citamos unas líneas de una misiva del 20 de octubre de 1927:

En fin, espero su crítica y sus observaciones. No bien me envíe su concepto le volveré a remitir un segundo croquis y así hasta que se logre la precisa y certera distribución. Le envío dos juegos de plantas a los efectos que si piensa alguna reforma parcial, puede enviarme una de ellas corregida. He de significarle además, que si Ud., cree necesario comentar personalmente dicha reforma, ruégole me avise para trasladarme a esa, cosa que haré con mucho gusto y satisfacción. Vuelvo a repetirle que pongo en el proyecto de su casa, un empeño y un entusiasmo mayor que el de mi propia casa.

Desde los comienzos, la preocupación central de Guido con la casa de Rojas fue la “traducción” del ideario euríndico en arquitectura (Antequera, 2017a; 2017b) y el espacio epistolar sirve para auscultar tanto el profesionalismo y el compromiso con las líneas troncales del pensamiento euríndico con que Guido asumió la labor como su actitud de gratitud hacia Rojas.

La primera misiva que gira en torno a esta temática data del 24 de julio de 1927. Escrita cuando “la casa del Maestro Rojas” era aún un proyecto sin boceto, en dicha epístola, Guido expresa:

Por haber contraído una gripe rebelde en Buenos Aires tuve que regresar impensadamente a esta, por lo que me fue imposible despedirme de Ud., como era mi deseo. Estando ya restablecido, me apresuro a enviarle mis saludos y también a comenzar el proyecto de su casa para mí tan interesante problema de arte y que abordaré con gran entusiasmo, por tratarse de una casa suya.

Esta es la “primera piedra”, el sillar que sostiene pero que queda fuera de la vista, el origen discursivo de la casa. Al cotejar los textos epistolares y ponerlos en correlato con esta obra inédita titulada La casa del Maestro, vemos que el arquitecto quiere dejar bien en claro –y por esto utiliza ambos registros– que la propuesta resuena con grandilocuencia, generando una escena de coincidencia entre maestro y discípulo. Si, como expresa Bouvet, “la incompletud y fragmentariedad de la carta apela a otras cartas anteriores que contienen respuestas y a otras cartas futuras que la precisarán o matizarán” (2006, 82), podríamos agregar que articula también otros registros y dialoga con los otros textos producidos por Guido, como sucede en este caso.

A juzgar por la iteración en las misivas, el sentir la responsabilidad y asumir el desafío con tesón era una cuestión que lo “religaba” a esa fe euríndica, como recoge en otra misiva del año 1928, aunque sin fecha precisa:

No sé, querido amigo, cómo agradecer toda su bondad para conmigo. Solo he de confesarle que su actitud ha multiplicado mi fervor y mi fe en una futura arquitectura esencialmente americana, arte que todavía no hemos podido emanciparlo o diferenciarlo, por lo menos del europeo.

Sin lugar a dudas, la construcción de esta casa no es un trabajo como cualquier otro: conlleva el galardón de ser “el” arquitecto de Rojas. En efecto, resulta significativo que, paralelamente a este pedido, Rojas lo haya ungido como “el arquitecto de Eurindia”, cuestión que reforzaría unos años más tarde al dedicarle Silabario de la decoración americana (1930): “Para Ángel Guido, arquitecto de Eurindia”. Por otra parte, Guido parece reafirmar en las cartas el propósito autopoiético, la “salvación del yo”, que se encuentra en los epistolarios puesto que en ellos “no se trata solo de lo que soy sino también de lo que quiero ser.” Con fervor, Guido quiere ser el arquitecto de Eurindia, de esa fusión entre la técnica europea y la emoción americana. En realidad, a los ojos de Rojas lo es, como decíamos más arriba. No nos olvidemos que unos pocos años antes, en un pasaje de Eurindia. Ensayo de estética de las culturas americanas (1924), Rojas ya había armado un dream team euríndico:

Varios son los artistas argentinos que han emprendido ya la nueva verdad: Ángel Guido, Noel y Greslebin, en arquitectura; Bermúdez, Quirós y Fader, en pintura; Williams, Forte y De Rogatis, en música; para no citar sino los más notorios, y sin olvidar a numerosos novelistas, poetas, colegas y dramaturgos. Entre ellos, Luis Perlotti, el escultor, ha entrado en el sendero de “Eurindia”, que yo creo el verdadero (Rojas, 1951, p. 155).

Dicho esto, quedémonos en el año 1924. Es aquí, en este libro donde Rojas acuña el neologismo “Eurindia” que remite a la catalización entre el legado europeo español (en el prefijo Eur-) y el americano (-india). No es por lo tanto irrelevante registrar que Rojas intentaba –mediante esta suerte de “linaje deseado”– resolver la polaridad América / Europa, con una dialéctica entre lo propio y lo ajeno, donde la superación estaría dada a través de la fusión. De este modo, dice Rojas: “Eurindia es el nombre de un mito creado por Europa y las Indias, pero ya no es de las Indias ni de Europa, aunque está hecha de las dos.” El origo entonces es doble y “en esa fusión reside el secreto de Eurindia. No rechaza lo europeo, lo asimila; no reverencia lo americano, lo supera” (1951, 128).

La pretensión de Rojas es detallar el fruto más representativo y eminente de la cultura, el arte, donde el nacionalismo sería una suerte de estadio anterior del americanismo: “No se trata ya solo de la Argentina –como expresa Lojo (2003)– sino de toda América (aun la anglosajona), considerada como una pan-nación nacida del mestizaje cultural.” Guido retoma la definición euríndica entre el legado europeo y el americano para sostener que la arquitectura –entendida como arte social que funciona como “antena de los pueblos” pero también como condensadora de los dramas de América– está llamada a sintetizar ambas culturas en un proceso fusional.

Dicho esto, volvamos a retomar La casa del Maestro. En primer término, conviene apuntar que el libro despliega una ficción de origen del inmueble ya que busca generar argumentos para la entronización de la arquitectura que le interesaba, explicando los pormenores de las elecciones estéticas de la casa, sus “inspiraciones” en palacios arequipeños y sus concepciones en torno al arte y la arquitectura. De algún modo, si la carta en donde Guido enunciaba que comenzaría la labor de la casa funcionaba como “la primera piedra”, este libro operará a la sazón como “la última piedra” de la edificación. En rigor, su metatextualidad también resulta interesante: Guido no quiere dejar ningún cabo suelto, necesita explicar sus elecciones y revelar sus focos de articulación pues en la cuestión ornamental se juega buena parte de la pulseada por una “nueva vieja estética” y en este sentido, queda claro que no existen las elecciones nimias. Leído en contrapunto con las cartas, La casa del Maestro opera entonces como un texto suplementario cuya función es glosar la génesis de la morada de Rojas, en consonancia con esos postulados euríndicos que también se constituían en una fe y en un contrato tácito entre las partes intervinientes: la arquitectura para ambos es inseparable de la decoración aplicada, de la escultura y de la pintura. Pero no nos olvidemos que lo que está puesto en juego es que la arquitectura implica, en última instancia, pensar –a partir de la materia– la materialidad de la experiencia.

El arquitecto se propone rehabilitar el estilo mestizo, restituirlo del olvido, es decir, fundarlo. Sin embargo, conviene apuntar que el afán homogeneizador que apela a la memoria colectiva (Gutman 1986, 56) se inscribe en el inmueble, al proponer como fachada una copia de la casa donde se firmó la independencia en Tucumán. Por esto también, por la potencia que despliega esta imagen, hablamos de una traducción. Conviene recordar que unos años antes, Guido había escrito en un volumen ya citado, titulado Fusión hispano-indígena en la arquitectura colonial:

No preciso mayor penetración para comprender el lamentable descentramiento de nuestra arquitectura contemporánea. Rumbos indefinidos. Heterogeneidad estética. Sin pretensión ninguna de buscar cierta unidad total al acercarse a nuestra idiosincrasia (1925, 23).

Una fuerte crítica al cosmopolitismo de la ciudad de Buenos Aires, es decir, a su heterogeneidad se va sucediendo en La casa…Más que notas o detalles en clave euríndica, el inmueble descripto en La casa… tiene un enraizamiento notable en los postulados de Rojas: “Arqueológicamente, cada detalle tiene su procedencia histórica”, dirá Guido. Al ingresar a la casa del Maestro Rojas, hoy Museo Casa Ricardo Rojas, se puede ver en el gran frontispicio a Inti y a Quilla, (Sol y Luna respectivamente) propios de la simbología incaica. Se pueden apreciar elementos fitomórficos y zoomórficos (flores, margaritas, la mazorca, el zapallo, el colibrí, figuras de sirenas junto a su charango), que nos remiten a la Compañía de Jesús (Arequipa) (Antequera, 2015; 2017a; 2017b). También está presente un balcón cuzqueño. Retomamos una breve descripción del inmueble para ilustrar:

La Sala Colonial es así llamada por albergar un importante conjunto de muebles del estilo de los utilizados en las residencias de Buenos Aires durante el siglo XVIII. Contigua a ella se encuentra la “galería española”, decorada con azulejos y mayólicas traídas desde la Península y con tres grandes puertas de hierro forjado cerradas con vidrios, a través de las cuales se observa el “Patio de los naranjos”, que se extiende hasta los fondos de la vivienda. La síntesis “euríndica” de los interiores de la Casa-Museo, la presencia de lo colonial y lo español, se completa con la presencia de lo prehispánico, concretamente de lo incaico, lo cual queda cristalizado en la Biblioteca. A ella se accede trasponiendo una puerta cuyo dintel reproduce, tallado en madera, el friso de la Puerta del Sol de Tiahuanaco […] Las paredes del recinto, de color ocre, son imitación de las piedras labradas por los incas para sus construcciones, lo mismo que la puerta trapezoidal que comunica la biblioteca con el escritorio. Gobierna la sala un gran friso que presenta las figuras de dragones enfrentados, motivo tomado de vasijas prehispánicas (Gutiérrez Viñuales, 1998).

Guido fusiona lo español y lo incaico mediante imitaciones o “reproducciones fieles”: estuco que simula piedra, recuperación de muebles del siglo XVIII, reproducción de la Puerta del Sol de Tihuanaco y de la fachada de la casa de Tucumán, azulejos traídos de España, friso con figuras copiadas de vasijas incaicas. Estos “simulacros” fueron supervisados por Rojas al punto de no escapársele ni un detalle, como se puede apreciar en las cartas. De alguna manera, Guido reconstruye en clave arqueológica los restos de un pasado que nunca fue.

Podríamos pensar entonces que en su casa se produce un cruce entre lo personal y lo nacional. La casa viene a narrar al sujeto particular pero a modo de suplemento, también viene a narrar la nación: paradojalmente los ejes que se entrecruzan son intimidad y construcción de un monumento. O bien, podríamos argüir que se produce una expansión donde las trazas personales se representan como sucesos e imaginarios compartidos. Si la arquitectura es pedagógica como expone Rojas (1909) en La restauración nacionalista, se comprende que tenga un lugar preponderante lo ornamental, cuestión que le trajo a Guido múltiples discusiones con los arquitectos racionalistas. En rigor, el ornamento es el vehículo de la memoria: en este caso particular, personal y de un pueblo. De algún modo, esta casa viene a relatar esta suerte de equivalencia. Esta es la casa del fundador, del padre de Eurindia.

Como decíamos más arriba, el rosarino denuncia las arquitecturas caóticas de la ciudad-puerto. La estética nueva se sitúa de este modo frente a las arquitecturas exógenas; en suma, frente a lo extranjero y extranjerizante, y postula una inflexión de la modernidad: esta “modernidad antimoderna” (Antelo, 2017) de la teoría euríndica deriva justamente de la adhesión al mito de la homogeneidad originaria que se habría fragmentado por obra de la modernidad cosmopolita, con la consecuente eclosión del eclecticismo. Percibido este último como carencia de estilo, se le aborrecía por ser expresión de la falta de unidad propia de la capital argentina.

Esta “modernidad antimoderna”, entonces, a caballo entre lo criollo y lo europeo, converge desplegando un “futuro anterior”, es decir, un tiempo que irremediablemente está por venir pero que será buscado en un pasado que nunca ocurrió, o sea, en una edad de oro. La fusión euríndica entonces se dispara en varios frentes: como dispositivo teórico que explica un proceso, como materialización de ese proceso, como horizonte de expectativa (para ser instalado a nivel continental), pero también como un pasado que no deja de pasar. En suma, la noción de fusión es, además, un modo de protegerse de la anarquía.

Si como siempre, la lectura es mayor que el texto porque ella siempre dice más de lo que afirma (Antelo, 2015: 48), La casa del Maestro es entonces el relato de la arquitectura (de la casa) pero paralelamente es también la reescritura del relato (del Maestro).

Conclusiones

En el horizonte epistolar siempre hay un lector primigenio: en este caso, el Maestro (con mayúscula) y referente, Rojas, el lector primero, pero no el único. Así, en los resquicios del artefacto epistolar, de estatuto híbrido y ambiguo, y desde solo uno de los ángulos –la perspectiva de Guido–, podemos acercarnos a ciertos debates (públicos) que resonarían no linealmente en las esferas más íntimas y viceversa. En las cartas se pueden leer observaciones que luego pulsarán por reaparecer reelaboradas en otros escritos de Guido, la fusión entre lo indígena y lo europeo en el arte, Eurindia. Vemos que esa no distinción entre registros que realiza Guido para abordar diversos tópicos le otorga a la correspondencia visos de continuidad y no de efracciones o ruptura en vinculación al resto de la producción artística y crítica. O, para decirlo en otros términos: Guido, más allá del registro elegido, construye sus interrogantes euríndicos que van “coagulando” a lo largo de su producción.

Las cartas tienen un valor fundamental para comprender los contextos históricos, la intimidad de personajes y la urdimbre cultural en un aquí y un ahora concretos. Si se trata de columbrar el núcleo central del intercambio entre Guido y Rojas conviene considerar como cuestión neurálgica la reflexión sobre los postulados euríndicos de Rojas que Guido compartía e intentaba difundir mediante diversos registros. En este caso particular, a través de la correspondencia, de una obra inédita y a través de una obra arquitectónica, hemos intentado discurrir guiados por la siguiente pregunta: cómo esos postulados euríndicos de Rojas se materializan y se traducen en la obra de Guido. Para tal fin, esa fe euríndica compartida revela, en rigor, que la entrega al arte y a la arquitectura fue el interés más aquilatado en su itinerario intelectual como hemos intentado auscultar en sus cartas a Rojas.

En la escritura de estas cartas, la construcción de la casa de Rojas ocupa un lugar importante puesto que es el espacio de diálogo in absentia entre el arquitecto y el cliente, entre el discípulo y el maestro. Esta aproximación de dos universos e intimidades en la primera mitad del siglo veinte –la correspondencia de puño y letra– constituye más que un intercambio entre dos intelectuales de fuste: son piedras lanzadas al estanque del futuro, constituyen una constelación que expone los debates culturales de la primera mitad del siglo.

El instrumento epistolar, en una primera instancia privado y que plasma un vínculo de amistad, se amplifica para constituirse en un vehículo escriturario que proyecta el arte y la arquitectura euríndicos pero también o, quizás, mejor, que proyecta a través de estos, la nación. Son cartas cuya escritura de futuro no cesa de expandirse. Por este motivo, nunca envejecerán.

Bibliografía

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  1. Algunos pasajes de este trabajo fueron publicados en el último número de la revista Confluenze (Università di Bologna) Vol. 11, nº 2. https://bit.ly/3blD60v.
  2. Esta comunicación forma parte de un volumen que estamos preparando sobre la obra inédita y editada de Ángel Guido, donde estas piezas epistolares tiene un lugar destacado en el análisis. Agradecemos al Museo Casa Ricardo Rojas la disponibilidad para trabajar este material epistolar.
  3. Destacamos los valiosos trabajos sobre Ángel Guido contenidos en el Anuario del Museo Julio Marc, fundamentalmente el estudio de Pablo Montini (2011) en torno a la colección de arte colonial de dicha institución. Asimismo, el estudio que emprendió Sandra Fernández (2010) en torno a la Asociación Cultural El Círculo que lo tuvo a Guido entre sus miembros fundadores y que se materializó, entre otras publicaciones, en La revista El Círculo o el arte de papel. Una experiencia editorial en la Argentina del Centenario de sus publicaciones. También las más recientes contribuciones de Raúl Antelo y Lucio Piccoli para el Dossier que coordinamos en Cuadernos de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo (2017).
  4. Nos referimos al Museo y a su interesante colección de arte hispanoamericano y a la creación de la carrera de Arquitectura en Rosario, dependiente de la Facultad de Ciencias Físicas, Naturales y Matemáticas de la UNL. En 1923 empieza la primera camada de estudiantes de arquitectura que se recibe en 1927.


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