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Escribir sobre mujeres

Perfiles y autofiguraciones en el periodismo narrativo de Leila Guerriero

Mariana Bonano (Universidad Nacional de Tucumán, CONICET)

Uno escribe para ordenar el mundo, o para desordenarlo, o para entenderlo, o porque si no lo hace le da tos, o porque, como decía Fogwill, “es más fácil que evitar la sensación de sinsentido de no hacerlo”.


Guerriero, 2015

La pregunta por el escribir que introduce la cronista argentina Leila Guerriero en sus textos sobre el oficio, otorga un puntapié inicial al interrogante que impulsa el recorrido a desplegar. Partimos de la presunción que la interpelación acerca del “¿por qué escribir?” equivale en Guerriero a un “¿por qué escribo yo?”, cuestión en donde el “yo” se corresponde con una identidad narrativa[1] concebida en términos no de una positividad esencialista, sino desde una dimensión conflictiva; como plantea Leonor Arfuch (2005), “una posicionalidad relacional, confluencia de discursos donde se actualizan diversas posiciones de sujeto no susceptibles de ser fijadas más que temporalmente ni reductibles a unos pocos significados ‘claves’” (31). Es justamente esta configuración narrativa de la identidad la que permite plantear las escrituras biográficas/ autobiográficas en tanto trayectos siempre abiertos a la diferencia, que resignifican permanentemente las instancias de reconocimiento identitario.

El recorrido a desplegar en el presente trabajo apunta a indagar en esa dimensión de la subjetividad narrativa en tanto posicionalidad relacional en la que confluyen diversas colocaciones/disposiciones de un sujeto mujer, delineado no en términos de un ser o de un ente del que se prediquen determinadas características, sino de una construcción discursiva, una figura oposicional y a la vez, contingente y precaria, abierta y en constante diferimiento (Sabsay 2005). De acuerdo con el corpus demarcado para el análisis, tal labor implicará la lectura y puesta en diálogo de dos movimientos realizados por la cronista: por un lado, la construcción identitaria del sujeto “otro” mujer llevado a cabo por la narradora en sus perfiles, y por otro, la puesta en objeto de la identidad propia mediante las autofiguraciones delineadas por Guerriero en sus crónicas de carácter intimista o testimonial, en las que la autora recurre a su experiencia para reflexionar en torno de su práctica y/o en torno de su posición social de mujer periodista/narradora.

Los perfiles, discursos donde la narración si bien está presente, se ancla fuertemente a la entrevista, conforman en su conjunto una porción significativa de la producción periodística de Guerriero. La elección del perfil por parte de la autora sintoniza con aquello que ella demarca como central en su trabajo de escritura: la indagación en el “otro” instaura una mirada que es “la (…) de una persona que cuenta lo que ve o lo que, honestamente, cree ver” (2009: 392). Por ello, advierte Guerriero, el perfil no es otra cosa que “la mirada del otro”, “una mirada en primer plano” (Guerriero 2011: 1).[2]

De manera semejante al ensayo literario descripto por Alberto Giordano (1991), podemos establecer que la entrevista instituye un modo de diálogo, interpela al “otro” para ayudarlo a construir una imagen de sí mismo. La construcción identitaria del “otro” asoma en los perfiles compilados por Guerreiro en Plano americano (2013). De un total de 21 perfiles, ocho están dedicados a mujeres reconocidas en el ámbito de la vida cultural argentina –con la sola excepción de la uruguaya Idea Vilariño– y cuyas personalidades excéntricas y excepcionales, se proyectan en los textos elaborados por Guerriero.

Publicados originalmente en suplementos culturales de medios nacionales e internacionales, o en revistas culturales de circulación digital, son recogidos luego en Plano americano bajo los títulos “Idea Vilariño. Esa mujer”; “Sara Facio. Una cierta mirada”; “Felisa Pinto. Retrato de una dama”; “La doble naturaleza de Lucrecia Martel”; “Nicola Constantino. Poner el cuerpo”: “El mundo, y el mundo de Marta Minujín”; “Hebe Uhart. La escritora oculta”; “Quién le teme a Aurora Venturini”. Ninguno de estos encabezados corresponde al original; más allá de ello, advertimos que cada uno de los ocho, fue cuidadosamente seleccionado en función de algún aspecto del retrato de mujer perfilado, o bien, de alguna expresión que surgida de la conversación entre la entrevistadora y sus entrevistadas, instaura un núcleo de sentido; núcleo con fuerte poder simbólico que permanece, sin embargo, abierto y en suspensión a lo largo del reportaje. Así, por ejemplo, “La doble naturaleza de Lucrecia Martel” alude al modo en que la propia cineasta concibe su ficción (“cosas que son lo que son y profundamente lo contrario” [190][3]), pero también la vida (“–Muchos me dijeron que La Ciénaga es una película sobre la decadencia. Yo veo con mucho optimismo lo decadente. Si estuviéramos en un mundo con un sistema de valores extraordinario, la decadencia sería un peligro. Pero en un mundo en que la injusticia y la pobreza están concebidas como parte del sistema, la decadencia es una esperanza” [188]). O bien, “Felisa Pinto. Retrato de una dama” juega con la predilección que la conocida periodista de moda expresa por los retratos pictóricos de sí misma (“-A mí me encantaba que me retrataran” [111] y al mismo tiempo, con la inclinación de los demás a hacerlo. Aun aquellos que se presentan como más evasivos, adelantan algunos de los núcleos de sentido a los que el reportaje apuesta. Es el caso del titulado como “Idea Vilariño. Esa mujer”, que construye la figura de la eximia poeta uruguaya, muerta un año antes de la realización del respectivo perfil, mediante la recurrencia por parte de la narradora a una voz colectiva, impersonal, similar a la que se encuentra detrás del rumor o de la sentencia moralizadora (“Se dice mucho/ Se dice que ella…”). A medida que avanza el relato, citas la cronista pone en entredicho dicha voz y finalmente, la niega, pues nada parece quedar en pie respecto de la vida de la poeta que momentos antes de su muerte, escribió en un papel “lo que esperaba de allí en más”: “‘Nada de cruces. No morí en la paz de ningún señor, etc. Empresa Forestier Posse o Martinelli. Decir allí murió Idea Vilariño. Cremar’” (76). La vida como omisión de la anécdota, instancia de reconocimiento identitario evocada por el sujeto cronista, es al mismo tiempo uno de los núcleos de sentido en torno del cual el relato resignifica las posicionalidades del sujeto mujer identificado en este caso con la escritora Idea Vilariño.

En los retratos sobre mujeres escritos por Guerriero, la narración parece estructurarse y avanzar mediante el planteo de un conflicto entre la mirada pública depositada en torno de la figura de la artista/ escritora (el personaje), y las autorrepresentaciones que esgrime sobre sí cada una de estas individualidades. Así, en Vilariño, la imagen de la mujer con temperamento fuerte, inflexible, determinada al punto de que no duda en rechazar varios premios oficiales a lo largo de su carrera, contrasta con la fragilidad que presenta el cuerpo de la poeta, expuesto al asma y a “una versión feroz del eczema que la laceraba” (55).[4] La enfermedad que acompaña a la escritora a lo largo de su vida, y sobre todo, la relación que ella mantiene con el escritor uruguayo Juan Carlos Onetti, calificada por muchos de los testimoniantes como tortuosa, interfieren en el proyecto que desde temprana edad, la poeta se impone a sí misma: “Ella no tenía empeño en ser infeliz. Lo que tenía era empeño en ser ella misma” (56). La apelación por parte del sujeto narrativo al recurso de la negación, parece querer dar cuenta de aquello que se presentifica al negarlo.[5] Quizás por ello, a lo largo del texto, la narradora/entrevistadora se niega a ofrecer una respuesta tranquilizadora a la pregunta “¿Quién era usted?” con la que inicia su perfil sobre Vilariño, un gesto que entra en correspondencia con lo que la propia poeta propone en su obra No. De acuerdo con la crítica Rosario Peyrou, citada por Guerriero, es en este libro donde Vilariño lleva a su máxima expresión “la técnica de la omisión de la anécdota” (70). El énfasis depositado en este concepto, posibilita a la narradora construir el núcleo de sentido de la experiencia vivencial de la poeta como omisión, “falta”: de familia, de amor verdadero, incluso, de amistades.[6] Aquí, de manera semejante a la autopercepción de la locura que postula la artista plástica Marta Minujín en relación con el acto de creación, la soledad en Vilariño no constituye una condición fatal o un designio al que indefectible e inexorablemente la vida de la poeta se ve unida, sino una elección y a la vez, una condición necesaria para el trabajo de escritura, labor posibilitadora de la situación de felicidad.[7] Más allá de esto, conforma también una posición existencial a la que la poeta se ve impelida por determinadas circunstancias de vida,[8] como las que la obligan a marcharse de su casa familiar con apenas 16 años cumplidos. Es a partir de ese momento en que “Idea Vilariño dejó su casa”, señala la narradora, que “no volvió a tener una familia nunca, nunca, nunca más” (52).

El sentido de orfandad que atraviesa la vida de Vilariño y que se reitera respecto de otras artistas retratadas por Guerriero, motoriza la pregunta por la infancia y por los orígenes familiares.[9] En la poeta uruguaya, la infancia se asocia con la carencia y la tristeza, con una madre y una hermana enfermas, y finalmente, con una casa inhabitable con polvo de cal que afectó físicamente a todos sus integrantes, incluida la propia Idea. Luego viene el desarraigo ocasionado por la necesidad de la poeta de salir de esa casa adversa; y después, durante la juventud, la muerte temprana de los padres y del hermano: “A los 25 años, Idea Vilariño era sobreviviente de una familia de enfermos crónicos y muertos tempranos, y un ser completamente adulto: alguien que ya no tenía a quién preguntar por su niñez” (53). Es esa temprana adultez y el temperamento decidido e independiente, que la entrevistadora/narradora muestra como poco comunes en una mujer de 1940, los que posibilitan a Idea optar por la labor de la escritura en forma casi exclusiva y lo que la hacen también “auténtica”: “Una autenticidad que no quiere decir inocencia” (56), según la expresión utilizada por la crítica Rosario Peyrou.

La construcción identitaria del “otro” mujer puesta en relato por la cronista en sus perfiles, funciona al mismo tiempo como posibilitadora de la puesta en objeto de la identidad propia. Este aspecto fue parcialmente desarrollado en un trabajo reciente de nuestra autoría dedicado a la producción de Guerriero,[10] pero centrado en las crónicas compiladas en el volumen Frutos extraños (2009). Como propusimos en esa indagación anterior, la práctica de Guerriero puede ser vinculada con lo que se ha dado en llamar “crónicas de autor”, esto es, de acuerdo con la propuesta de Mónica Bernabé (2010), textos donde el sujeto que narra se conforma a la vez como “alguien que se pone a sí mismo en observación.” Para Julián Gorodischer (2018), se trata a la vez de una práctica ejercitada por los cronistas argentinos actuales que apuestan a una mirada personal acerca de los hechos, al tiempo que exponen sus propias vacilaciones y producen una subjetividad a partir de la cual se resignifica la realidad narrada. Según este autor, las materias de la intimidad y de la vida cotidiana constituyen el interés de los cronistas practicantes del periodismo narrativo en la Argentina de comienzos de esta centuria.

Si bien en los perfiles arriba analizados, las intromisiones del yo narrativo en la superficie textual, parecen reducirse al máximo, o bien, estar directamente ausentes, asoma una “mirada” que es constitutiva de esa figura de autora/cronista en su relación con lo concreto y con lo cotidiano. En esta dirección, hay un registro de “lo íntimo” en los retratos de Guerriero, vinculado, como expusimos, a la novela familiar, a la enfermedad y al cuerpo de las autoras perfiladas. Es posible a partir de lo antes dicho, la puesta en diálogo de los textos incluidos en Plano americano con las crónicas de Guerriero de carácter testimonial. Estas últimas conforman, según se señaló, un espacio metadiscursivo donde la escritora recurre a su experiencia para reflexionar en torno de su práctica y/o en torno de su posición social de mujer periodista/narradora. El retrato acerca de sí misma, concebido en términos de una máscara o de una autoficción, expone al yo cronista en su relación con su subjetividad, y por eso mismo, más allá de su condición de “verdad”, apuntala a un relato construido desde la autenticidad, “en el sentido de promover un desnudamiento contrario a la prueba” (Gorodischer 2018: 19).

El registro de “lo íntimo” vinculado al rastreo en los orígenes familiares y a la metanarración (Gorodischer), se hace explícito en Guerriero en el texto “Me gusta ser mujer…y odio a las histéricas”, aparecido originalmente en la revista Latido, de Argentina, en septiembre de 2001 y recogido luego en la sección “Discusiones” del volumen Frutos extraños (2009). El relato construido por la autora transcurre entre la rememoración de anécdotas del pasado ligadas a la iniciación sexual de una adolescente de pueblo, los conflictos con los padres, el cambio de vida experimentado a partir de la mudanza a la “gran ciudad” (Capital Federal), y las decisiones tomadas en el presente que permiten al yo narrador delinear una identidad femenina a partir de la diferenciación y de la negación del estereotipo: “Sabía que la pérdida de la virginidad era un rito de pasaje del que los hombres se sentían responsables y al que las mujeres le tenían pavor. Decidí que no iba a permitir que nadie cargara con la responsabilidad de haber finiquitado el parchecito. No diré ni cómo ni cuándo, pero no hubo dolor. Él no se dio cuenta y para mí no tuvo la menor importancia. Fue como yo quería. (…)/ Nunca quise tener hijos./ Nunca me conmovió la idea de parir. Todavía me divierte el asombro que producen las palabras ‘no quiero’. (…) No quiero. Nunca quise. No tengo ganas. Ni siquiera pienso en eso todos los días. Diría que ni siquiera pienso en eso todos los años” (323-324). Al poner como objeto del relato la propia subjetividad, el personaje cronista delineado en y por la narración, da cuenta de una mujer que se aparta de los cánones sociales reguladores de las prácticas y de las elecciones personales, sin por ello devenir en alguien con una identidad anormal o disfuncional. Aquí, como en otras crónicas de lo íntimo, el ensayo personal posibilita al sujeto narrativo “purgar” en el sentido de “descender a los infiernos del pasado para que la vergüenza o el dolor vividos transmuten en aullido de liberación” (Gorodischer: 20).

De acuerdo con lo expuesto a lo largo del trabajo, creemos que los perfiles de Guerriero no intentan reducir el relato a una suerte de explicación totalizadora del entramado de hechos narrados, sino entender a ese entramado como una búsqueda inacabable en pos de la construcción de sentidos susceptibles de otorgar posibles –y a la vez, inciertas– definiciones. En concordancia con ello, las identidades femeninas que la autora delinea, tampoco responden a un estereotipo genérico, tal como resulta pautado por las normas reguladoras de la sociedad heteropatriarcal. Es en virtud justamente de la negación del estereotipo y de la construcción de núcleos de sentido diversos, que Guerriero puede afirmar la existencia de subjetividades fluyentes al tiempo que su propia subjetividad, una autoficción que resulta no obstante auténtica.

Bibliografía

Arfuch, L. “Problemáticas de la identidad”. Arfuch, Leonor (Comp.). Identidades, sujetos, subjetividades. Buenos Aires, Prometeo Libros, 2005, pp. 21-43.

El espacio biográfico: dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2010.

Bernabé, M. “Sobre márgenes, crónicas y mercancías”. Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, n° 15, 2010, pp. 1-17. Bit.ly/2ZFTxzj.

Bonano, M. “Modulaciones del sujeto cronista en la narrativa de Leila Guerriero. Entre la referencia impersonal y la voz intimista”. VII Jornadas Nacionales de la RELA (Red Interuniversitaria de Estudios de las Literaturas de la Argentina). Tucumán: Facultad de Filosofía y Letras de la UNT, 2018, Inédito.

Giordano, A. Modos del ensayo. Jorge Luis Borges-Oscar Masotta. Rosario, Beatriz Viterbo, 1991.

Gorodischer, J. “Prólogo”. C. Absatz et al. Los atrevidos. Crónicas íntimas de la Argentina. Colección “Ficciones Reales”. Buenos Aires, Marea, 2018, pp. 9-24.

Guerriero, L. “Me gusta ser mujer…y odio a las histéricas”. Frutos extraños. Crónicas reunidas 2001-2008. Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2009.

Plano americano. Santiago de Chile, Universidad Diego Portales, 2013.

— (Ed.). Los malditos. Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2011.

Zona de obras. “Crónicas Anagrama”. Barcelona-Buenos Aires, Anagrama, 2015.

Lacan, J. “Más allá del ‘principio de realidad’”. Escritos I. Buenos Aires, Siglo XXI, 2009.

Sabsay, L. “Representaciones culturales de la diferencia sexual: figuraciones contemporáneas”. Arfuch, Leonor (Comp.). Identidades, sujetos, subjetividades. Buenos Aires, Prometeo Libros, 2005, pp. 155-170.


  1. La noción de identidad narrativa es conceptualizada por Leonor Arfuch (2005, 2010) en relación con los géneros biográficos y los dilemas de la subjetividad contemporánea, a partir del filósofo y pensador Paul Ricoeur. Según Ricoeur, el sujeto nunca está dado desde el principio, pues sólo puede ser comprendido en su configuración narrativa –en el sentido de que la subjetividad se constituye a sí misma al tiempo que se engendra como objeto–. Hay entonces una dimensión hermenéutica en la identidad a partir de la que el yo atrapado por “sí mismo” (“mismidad” –identidad sustancial, formal e idéntica a sí misma–) es substituida por la identidad en términos de “ipseidad” –el sí mismo como un otro, “Soi meme comme un aoutre” –, esto es una unidad conferida en términos no sustancial sino narrativa. A diferencia de la identidad abstracta de “lo Mismo”, la identidad narrativa, constitutiva de la “ipseidad”, puede incluir el cambio y la mutabilidad. Ello le permite a Arfuch explicitar su concepción de sujeto como “no esencial, constitutivamente incompleto, y por lo tanto, abierto a identificaciones múltiples, en tensión hacia lo otro, lo diferente, a través de posicionamientos contingentes que es llamado a ocupar –en este “ser llamado” opera tanto el deseo como las determinaciones de lo social–, sujeto susceptible sin embargo de autocreación” (Arfuch, 2010: 64-65).
  2. “Un perfil. Un perfil no es un ensayo ni una crítica ni un análisis literario. Un perfil es un perfil. Una mirada en primer plano sobre los trabajos y los días, los maridos y los hijos, los tíos y las bibliotecas, los armarios, los libros, los poemas, los viajes, los amantes, las manías, las píldoras, los electroshocks” (Guerriero, 2011: 1).
  3. Todas las citas de los perfiles de Guerriero corresponden a la edición de 2013. Cfr. la referencia completa en el apartado “Bibliografía citada”. De aquí en más, excepto indicación contraria, los extractos textuales incluidos en el trabajo pertenecen a esta obra autoral.
  4. Al respecto, son varios los testimonios que dan cuenta del padecimiento de Vilariño frente a la enfermedad. De acuerdo con el único esposo de la poeta, Jorge Liberatti, para Vilariño, “el asma era un tema complicado. Llegaba a ahogarse mucho, y en Las Toscas no había médico. (…) Y luego tenía ese problema de sensibilidad y de huesos. Cualquier cosa que tocaba le salía un moretón.” (69).
  5. En un trabajo previo dedicado a las crónicas en Guerriero (Cfr. Bonano, 2018) establecimos este modo de intervención donde el sujeto narrativo niega una condición, y en esta misma negación, afirma su existencia al tiempo que expone la imposibilidad para adentrarse en “lo real”, representándolo. Relacionamos esta aporía con el proceso psicoanalítico delineado por Jacques Lacan (2009 [1936]) en relación con la constitución psíquica del sujeto, en el paso del registro de lo imaginario (el estadio del espejo) al estadio de lo simbólico (el orden del lenguaje y de la cultura), donde la negación tiene un rol primordial en tanto posibilita configurar la imagen del yo a partir de la mirada de un otro. Si “lo real” en tanto tal es aquello que tiene una presencia y existencia propias, al tiempo que resulta no-representable, la negación de un determinado estado u orden de cosas permite afirmar la existencia de eso mismo y simultáneamente, postular la imposibilidad del sujeto para acceder a su representación.
  6. El núcleo de sentido construido en torno a la “falta” en la vida de la escritora, se refuerza hacia el final del texto, cuando la narradora da cuenta del escaso número de asistentes al entierro de Vilariño: “Al funeral de Idea Vilariño, (…) no fue nadie. O sí: diez. Dos eran funcionarios del gobierno” (75). La orfandad de la poeta se torna más significativa cuando la cronista compara este número de concurrentes con el de los asistentes al velatorio del poeta uruguayo Mario Benedetti, muerto pocos días después que Vilariño. Al funeral de Benedetti no sólo fue una multitud, sino que además se lo veló en el Congreso: (…), el 17 de mayo, murió Mario Benedetti. El gobierno decretó duelo nacional y velatorio en el Congreso. Al panteón del Cementerio Central, donde lo llevaron, fueron dos mil personas” (75). El contraste es notable, pues se trata de dos escritores igualmente comprometidos con causas sociales y políticas de izquierda, y cuya producción circuló masivamente, tal como lo delinea el reportaje. La relación con los músicos populares conforma otra instancia común entre ambos. Respecto de Vilariño, el perfil propone que la poeta fue la autora de “la canción ‘Los orientales’, que devendría himno de la democracia y sería el punto de partida de un interés sostenido por escribir letras de canciones” (65).
  7. La asociación en Vilariño de la soledad con la dicha, es establecida por la propia poeta en un reportaje recogido por Guerriero: –¿Qué quisieras ser?/ –Un arqueólogo. Un artesano/ –¿Dónde desearías vivir?/ –En un médano frente al mar, donde viví en Las Toscas, cuando aquello era un solitario paraíso./ –¿Tu sueño de dicha?/ –La soledad.” (76).
  8. La soledad, además de la locura, también constituye una condición para la creación en las autopercepciones delimitadas por Minujín: “– (…) lo que me salva es el arte. Porque la soledad mía es terrible. Es brutal./ –Tenés marido, hijos, nietos./ –No, pero la soledad metafísica no tiene nada que ver con eso. Es otro plano. Estoy con ellos y me siento más sola. Más. (…) Siento que son gente normal, y yo no soy normal. Creo que soy loca. Un poco loca. Soy salvaje. Salvaje. (…) Mi casa es una locura. Por eso no viene nadie nunca nunca nunca.” (264). En el caso de la escritora Aurora Venturini, el estado de soledad se presenta, en el recuerdo de su infancia, como un mecanismo de autodefensa para poder escribir en el contexto de una familia numerosa: “Nunca fui sociable. Tenía que defender mi soledad para escribir. Yo escribo desde que tengo cuatro años. (…)” (386).
  9. Es el caso de Minujín, quien representa su infancia como solitaria, triste y descuidada por parte de sus padres; o también, de la artista Nicola Constantini, quien siendo una niña aún, tuvo que hacerse cargo de sus dos hermanos menores, porque sus padres estaban ausentes. La cineasta Martel alude, en cambio, haber tenido una infancia feliz, pero deja entrever también un cierto descuido por parte de sus padres, sobre todo, de su madre, cuya imagen es la de una mujer “sin sentido común, que no veía problema en que a los cinco años la niña quisiera ir al kínder con los zapatos de su padre y una escopeta de juguete en bandolera o que a los trece se presentara en el colegio disfrazada de cowboys” (186).
  10. Cfr. en Bibliografía, Bonano (2018).


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