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La poesía crítica
de Salvadora Medina Onrubia

Marina Franchini (Universidad Nacional de Córdoba)

La poesía de Salvadora Medina es sin dudas, como define Monteleone (1986) a la poesía moderna, poesía crítica. Autorreflexiva y autoconsciente en grado sumo, constituye una “lírica teórica”, lo mismo que argumentativa y apelativa.

La poesía no es el género que Salvadora Medina más utilizó, ya que sólo publica dos obras de poemas: La rueca milagrosa, c.1921; y El misal de mi yoga, en 1929. Tampoco es la modalidad de escritura que le acarrea más fama. Sin embargo, la escritora manifiesta su facilidad para la métrica, como un don natural que de alguna manera la predestina a cultivar este género. Asimismo, en las composiciones que han llegado hasta nosotros observamos algunos rasgos iluminadores sobre el posicionamiento de la autora nacida en Entre Ríos respecto de los centros con los que disputa, en este caso en el ámbito poético. Anticipamos que la Salvadora poeta, a través de su “yo lírico”, nos hará sucesivos guiños autobiográficos[1], referencias a otros escritores, a sus propias producciones. Para rastrearlos, sin realizar un estudio estilístico pormenorizado, deberemos aproximarnos al verso y a su propio modo de decir. Entendemos, con Northrop Frye, que “la intención que tiene el poeta de producir un poema incluye el género, es decir la intención de producir una clase específica de estructura verbal.” (Frye 1991: 323). Sólo asomándonos al “encantamiento” y al “acertijo” que proponen estos poemas, irrumpiendo en esa intimidad que proponen, cada poema es un “enunciado que uno oye por casualidad” (Frye 1991: 328), desentrañándolos en su propio ritmo oracular; encontraremos allí razones para ligar estos textos al resto de los enunciados de Salvadora Medina, para valorarlos en tanto producciones poéticas argentinas en el contexto latinoamericano de los movimientos estéticos con los que su poética se vincula.

Además, trazaremos relaciones entre la escritora y otras producciones poéticas, procurando extender los alcances de la categoría “poeta descentrado/a” más allá de esta autora y de su obra. Finalmente, a partir de los elementos observados en la producción poética de Salvadora Medina, enunciaremos los rasgos que conlleva su configuración como poeta descentrada, en su inclusión en el campo de la poesía argentina.

El panorama de la poesía entre 1921 y 1929

El Modernismo era aún el centro, aunque cuando Salvadora Medina disputa con él, el propio Modernismo se está transformando. Postula Luis Sainz de Medrano que la denominación “posmodernismo” que ofrece Federico de Onís en 1934 para denominar la poesía hispanoamericana no vanguardista posterior al modernismo, se aplica especialmente sobre el reflejo conservador dentro del propio modernismo (incluso mediante sus grandes exponentes). También coinciden los autores en que los más destacados poetas modernistas, incorporan en sus producciones maduras rasgos tales como la sencillez lírica, el neorromanticismo, un cierto prosaísmo, la visión de la ciudad con sus suburbios, la ironía sentimental, la vuelta a la tradición clásica (Sainz de Medrano 2011: 484). Por consiguiente, el modernismo tardío o posmodernismo en el que la producción poética de Salvadora Medina se enmarca, forma parte de un continuum que, aunque se distancia de los rasgos restrictivos de un puñado de poemas considerados la quintaescencia del modernismo, no genera contradicción incluso con la obra de los poetas más representativos.

Salvadora Medina parece asumir una regla que postula Lugones en su Lunario sentimental: que para usar el verso libre se ha de dominar previamente la métrica. Necesita dar indicios de que es capaz de medir, de escribir versos como “deben ser escritos”. En ese marco despliega su “libertad” expresiva. Salvadora Medina evidencia en sus producciones poéticas ciertos rasgos de esta estética y este posicionamiento posmodernista, y en cambio parece casi indiferente a los planteos de la vanguardia que ya emergía en el panorama poético rioplatense. Como parte de su posicionamiento en tanto escritora descentrada, posee una relación particular con las tendencias dominantes en sus momentos de producción, de modo de parecer “adelantada” o “precursora” lo mismo que “anacrónica” o “rezagada”. Por ejemplo la actitud crítica a lo instaurado que propone el Modernismo, será adoptada por Salvadora Medina a lo largo de toda su producción, ligada a sus posicionamientos ideológicos anarquistas. Como planteara Zanetti refiriéndose al Modernismo: “El artista ataca las convenciones burguesas y su sensiblería velando el sentimiento y desconociendo sus normas morales: hace culto al erotismo, lo pagano, lo prohibido. (…) exaspera a la pacatería con el dandismo o la bohemia. (…) se refugia en la torre de marfil” (Zanetti 1969: 821)

El año 1921, en que fue publicado su primer libro de poesías, es también el señalado como el fin del Modernismo. Salvadora Medina utiliza el Modernismo como un marco de referencia y de legibilidad, especialmente para la lectura masiva a la que se dirige la editorial que escoge para publicar su obra, pero instaura rupturas insalvables con principios fundamentales de este movimiento. El carácter descentrado es una posición dinámica y relacional, que no sólo depende del accionar de la poeta, sino de la recepción que su obra adquiere. En tal sentido es interesante analizar, antes que lo que Salvadora dice de sí, lo que opinan los otros.

Afirma Tania Diz. en uno de los escasos trabajos que menciona la producción poética de Salvadora Medina, en este caso en relación con Alfonsina Storni, para proponerlas como precursoras de Victoria Ocampo[2]:

Aparentemente, Medina Onrubia no formó parte de la polémica Boedo – Florida, pero su anclaje ideológico, su lugar central en el ambiente literario a través de Crítica, la publicación de poemas y ensayos en Claridad, son indicios del lugar que ocupaba entre los escritores de izquierda. En síntesis, Medina Onrubia formaba parte del campo intelectual de la época debido a sus amistades y a sus publicaciones (Diz 2012: 12).

Constatemos hasta qué punto esta autora disputa un lugar central en el campo literario, el cual nunca logrará ocupar, lo cual demuestran su prescindencia de la polémica Boedo-Florida, la escasa repercusión de sus obras, la omisión de su nombre en la historia de la literatura, entre otros indicios, que contribuyen a conferirle su carácter de “descentrada”.

La rueca milagrosa es publicada por Tor en Buenos Aires, en 1921, anterior a El misal de mi yoga, y a su relación formal con la Teosofía y Krishnamurti.[3] Sabemos que Tor es una editorial muy significativa de este periodo, que pone al alcance de un público masivo un panorama variado de títulos locales y extranjeros, contribuyendo a fijar lo que puede darse en llamar la literatura popular del momento[4].

Hay un plan evidente por parte de la escritora de publicar este libro, unos tres años después de editar en volumen sus primeros cuentos. Salvadora Medina busca posicionarse, incursionar públicamente en un territorio cuyo centro le es esquivo, pero al que aspira aunque lo rechace, y considera la edición de libros como un medio legítimo para lograrlo, al margen de su producción editada en publicaciones periódicas.

Tania Diz asevera: “Un recorrido atento por las principales revistas literarias que giran en torno a los grupos Boedo y Florida, llevan a la conclusión de que la obra de Medina Onrubia tuvo una escasa o nula recepción” (Diz 2012: 12).

Como excepción se puede mencionar que, en Caras y Caretas, bajo la sección “Libros” y junto a una dramática foto de la escritora, aparece esta reseña de Una rueca milagrosa: “Una selección cuidadosa de sus composiciones habría puesto a la autora en el trance de publicar un libro más pequeño; pero que indudablemente habría sido de más valor, con no ser poco el de La Rueca Milagrosa” ( s/a, 1921: 8). Este juicio condenatorio forma parte de una página donde se ponderan todas las otras obras reseñadas, obras poéticas elogiadas por su arte y obras de mujeres ponderadas por sus valores.

Tal como hiciera Torrendel en 1918, en referencia a su primera colección de cuentos, aconsejando descartar algunos textos a los que evidentemente considera inconvenientes, esta crítica enmarca este libro de poemas como uno al que le sobran textos, siendo su “carencia” principal el exceso.

La rueca milagrosa: tradición poética y experimentación formal

“Como una juglaresa con sus bolas doradas”

Como postulábamos, aun exponiéndose a las críticas negativas, tal como le había sucedido en 1918 con El libro humilde y doliente, es la situación fáctica de publicar lo que Salvadora persigue. Una y otra vez en sus reseñas biográficas y paratextos de sus ediciones, Salvadora Medina mencionará los diferentes géneros que cultiva, a través de los títulos reales o hipotéticos de los libros publicados y por publicar.

Aunque su selección no satisfaga al anónimo comentarista de Caras y Caretas, la autora no solo reúne sino que ordena, da estructura a sus poemas, fortaleciendo su presentación como libro, y no como mera colección. La rueca milagrosa comprende cerca de sesenta poemas, precedidos por una advertencia, divididos en varias secciones[5]. La analogía general implica que la escritora poetiza /hila en diferentes moldes o husos, y va realizando su propia evolución personal. Asimismo, el poema inicial “Yo ya no puedo más”, y el final “Las metamorfosis”, refuerzan la idea de trayectoria ascendente o trascendente. Sin embargo, no todos los poemas de cada apartado se integran orgánicamente a esta estructura. Desde el punto de vista formal, Salvadora Medina en este libro enuncia un rechazo a los convencionalismos, e incluso utiliza disposiciones estróficas, versos y rimas (o falta de ella) de forma experimental con algunos logros interesantes, aunque predomine un apego por formas convencionales.

Retomemos la definición de Monteleone (2012), de que la poesía de la modernidad es una poesía crítica. Si como dramaturga Salvadora Medina busca generar una performatividad efectiva de la palabra; si como narradora procura inscribir en las versiones de mundo posibles, tramas y personajes que establezcan un mito, un relato que cree / recre y explique / justifique su propia visión de mundo, es en su dimensión de poeta donde conjuga la mostración de la pericia técnica con temáticas disruptivas, especialmente la construcción de un yo poético autorreferencial que excede lo esperable, lo autorizado, lo aceptable.

La poesía, entre los géneros, reviste un carácter sacro, ligada en sus orígenes a liturgias no exentas de connotaciones políticas, de estrategias de poder. El poeta, que en el romanticismo recupera su rol de vate, mostrándose por un lado como personaje diferenciado, alejado de la plebe e incluso rechazado por ella, al mismo tiempo cumple una función de liderazgo espiritual, una voz autorizada, profética, hermenéutica, que religa lo social y admite una comunión con la multitud. Asimismo, la poeta Salvadora no solo encarna y recupera estos rasgos de máximo prestigio y relevancia, sino que lo suma a su credo anarquista, su postura crítica de las convenciones burguesas. Para ello escoge temáticas y formas reconocibles para la tradición poética que le es contemporánea, y desde la propia lógica del lenguaje instituye sus desavenencias, sus desacuerdos, su carácter descentrado.

El primer poema, cuyo título coincide con el de la colección, “La rueca milagrosa”, no sólo posee estabilidad formal, reforzada por el paralelismo entre la anciana que hila el vellón luminoso, y el yo poético que “hila” poemas, sino que también crea dos campos semánticos complementarios que asocian a las figuras femeninas unidas en el ritual antiguo o intemporal de versificar, rezar, hilar, “como en los cuentos viejos”. En esta densidad simbólica que tematiza por una parte la acción poética, y por otra la figura del yo escribiente, se observa no sólo una clave de lectura de este libro, sino de toda una línea semántica de la producción literaria de Salvadora Medina, ligada a la mística y a un mandato ancestral en términos paganos, que luego adoptará la representación más formalizada al profundizar su contacto con la Teosofía.

La poesía crítica se acentúa al fijarse la postura de Salvadora Medina respecto de su propia obra poética, en “Mi verso”. Podría considerarse como un manifiesto en verso, más afín a las vanguardias que a la estética modernista. Con una musicalidad compleja, expresa la contradicción entre la facilidad para la métrica, y su rechazo, planteado desde el inicio como una tesis: “Como una juglaresa con sus bolas doradas/ juego yo con los metros./ Para mí el metro no tiene secretos,/ pero odio el metro!”// Como la domadora india de panteras/ que con una mirada arrodilla a sus fieras/ he domado la rima…/ Pero odio la rima!” La anáfora adversativa enunciada en los versos 4 y 8, parece reflejarse también en la búsqueda de un verso libre, que no logra alejarse por completo de formas tradicionales. El poema posee carácter experimental y en su parte final enuncia:

Los versos perfectos parecen acequias,
cavaditas rectas
por donde va un hilo recto de agua útil,
a regar jardines más o menos bellos,
o a regar cebollas… (Medina Onrubia 1921: 36)

La ironía se suma a la analogía visual entre los versos y las acequias, generando una imagen eficaz, que retoma el problema de la utilidad, clave ética que divide aguas entre los escritores, cara a la polémica Florida – Boedo. Resulta curiosa que esta escritora anarquista, que no ha dudado en poner su escritura al servicio de su ideología en el teatro y la prosa, aquí cuestione junto a la rigidez formal el fin utilitario de los versos.

La estrofa final rompe definitivamente la regularidad formal, retomando la idea del torrente:

Quiero que mi verso
se abra paso rugiente y sonoro
y libre
igual que un torrente brutal de belleza
que arrase con todo!… (1921: 38)

La acequia recta de regadío se ha tornado torrente natural, irrefrenable, y abandona el propósito agrícola-civilizatorio, con una fuerza destructiva y transformadora. Once años después, Salvadora disputa la finalidad cívica, civilizatoria de las Odas, de los regadíos luganianos, vindicando un canto destructor, caótico, más afín a los planteos vanguardistas, al menos desde lo ideológico.

En los poemas “Un largo sueño mío” y “Si yo fuera”, Salvadora Medina continúa sus planteos críticos, y expone su genealogía literaria. En el primero, a través de una escena fantástica de paseo por un jardín –una suerte de Parnaso lírico–, se siente atraída por diversos autores que va descartando uno a uno, para escoger finalmente a Amado Nervo. Destaca la ironía, por ejemplo en el encuentro con Lugones: “las orgirompesas/ andaban con leves sandalias de plata (…)/ junto de un chingolo picando en la escoba/ y una sartencita con dos huevos fritos…”

El poema “Si yo fuera” permite reconocer rasgos personales y estilos valorados positivamente de otros poetas: sabiduría y misticismo, el rescate de la Grecia rubendariana, el exotismo oriental, y aunque parezca incompatible, el sencillismo urbano y la elegía rural. Finalmente, postula: “Si fuera yo la Musa de la América entera / y sobre el Ande erguida imprecara o cantara.” Observamos en estos versos, en el hipotético triunfo sobre las limitaciones actuales, la construcción de una imagen poderosa que “impreca” y “canta”, que triunfa “como triunfan los fuertes/ embriagada de gloria, dueña como una diosa/ del destino.” Allí, en esa postura de ascenso máximo, el yo imagina un descenso voluntario “a mi triste canalla dolorosa/ yo bajaría…”, besando a los leprosos, “de mi orgullo lavada”, daría su gloria a los pies de su chusma sagrada “para que hicieran de ella su arma y su bandera…!”

Podemos reconocer, además de una reafirmación de lecturas e influencias, que la autora vuelve a inscribir rasgos de conciencia social y de valor crítico de la literatura (incluso de la poesía), que testifican el verbo “imprecar” describiendo la acción de la poeta devenida Musa americana, y las imágenes finales de “arma” y “bandera”. Esta intromisión de lo político, que ya se insinuara en el “torrente brutal de belleza / que arrase con todo”, no es ajena a la tradición poética. Sin embargo, es la curiosa convivencia de estos elementos que confluyen en la poderosa imagen final del “yo”, con una voluntad a la vez política y estética, en clara oposición al orden establecido, pero a su vez revalidando las voces consagradas, lo que le confiere el carácter descentrado. El “yo” es, además, inspiración para otros. Y es entonces la décima hermana, una musa política y anarquista, una musa sudamericana.

Yo soy la hierofántida de la Melancolía. Las configuraciones del Yo lírico

A excepción de algunos poemas del apartado “Los husos vacíos”[6], en que el “yo” asume una franca ficcionalidad; a lo largo de esta primera obra de poesía, la presencia del “yo” realiza marcados guiños autobiográficos. La configuración de este yo íntimo que se confiesa, se expone al lector, se muestra ligado a dos campos semánticos: la literatura y la purificación espiritual, que se vinculan a su vez como dos movimientos complementarios desde el poema inicial de la colección.

La literatura, ligada al yo de la lectura, (un yo lectora), aparece en su dimensión de creación (un “yo” escritora) en poemas como “Arpa muerta”, o “El ritmo”.

En relación con la purificación, “Nirvana” refuerza la idea del actual despojo, como un logro, una caída sobre cuyos escombros ha construido su “torre de luz” que trasluce la figura del poeta incomprendido. El poema “Igual que la princesa” retoma la figura del Yo como un ser singular, capaz de ascender – descender del axis mundii (montaña, torre), que ha pasado por una expiación mediante el dolor extremo. La imagen de singularidad se refuerza con la de superioridad respecto de otros, de la masa, del vulgo.

El yo se presenta poseedor, al final del camino, del mágico poder de volver “almas” las piedras, con el agua recogida en la cumbre. Y finaliza: “Todas irán conmigo y seguirán mis huellas/ mis labios les dirán la divina verdad… // Todas irán tras mí: con mi largo cortejo, / igual que la princesa entraré en la ciudad…” El texto “Mis tesoros” retoma la figura de la princesa, rodeada de esclavos blancos y esclavas negras, “que me sirven desnudas y me queman incienso”, y sobre quienes se derraman sus dones.

En el siguiente apartado “Los husos luminosos”, el poema “La ruta” muestra un contraste con el recorrido que realiza el yo lírico y su relación con los otros, que finaliza con un yo unificado al marchar de “la caravana/ de locos ilusos tras un resplandor”.

Observamos la recurrencia de la auto referencialidad, un yo ligado a la labor poética, tensionado entre su conciencia de singularidad y su inclinación humanitaria.

La creencia en la reencarnación, propia de la Teosofía, dota de un carácter especial a “Transmigración” que retoma el yo ligado al canto, a figuras de marcada superioridad con el vulgo, y se integran rasgos de erotismo y misticismo. En la cita podremos observar los aspectos musicales y los rasgos exóticos, propios del Modernismo:

Yo soy la hierofántida de la Melancolía
custodio en los altares grandes vasos votivos
mi voz grave ennoblece, serena, los motivos
piadosos de los salmos que canto cada día… (1921: 73)

El siguiente poema, en cambio, asume la imaginería cristiana, para equiparar al yo a la figura de la Virgen María, pasando de una postura pagana a una herética: “Por eso la fragancia suave y super humana/ que dejo yo al pasar, sobre todas las cosas…”

En el poema “En mi torre” esta imagen cristaliza y encuentra explicación. De tal modo, la hierofántida[7] de la melancolía, nos ofrece una preocupación por la sonoridad de la frase y los atributos del yo poetisa – sacerdotisa, con una versión feminizada y subvertida del poeta romántico-modernista, imbuido de spleen. Si la princesa, quien aparece en la literatura tradicionalmente encerrada en la torre por otros, confinada al aislamiento tal como la protagonista de la “Sonatina” rubendariana de 1895, es aquí una figura auto marginada, o bien una guía que asciende y conduce a la liberación. La hierofántida va más allá, sacerdotisa y divinidad, conocedora de los misterios arcanos, capaz de predecir y rememorar, y está en constante proceso de purificación mediante el dolor y el sacrificio de sí misma, de su propio cuerpo – ofrenda.

La poesía de Salvadora es una poesía crítica. Muestra el posicionamiento de una descentrada, una escritora que pretende disputar un lugar en el campo, adhiriendo a algunas reglas y cuestionando otras. Hemos visto que la recepción de la época realiza una valoración de la obra de esta escritora como deficiente; también algunos análisis actuales se aferran a compararla con modelos académicos, respecto de los cuales aparece como carente, insuficiente. Así como Beatriz Sarlo respecto de Alfonsina Storni supone que el tono masivo es efecto de su escasa formación académica: “Es cursi porque no sabe leer ni escribir de otro modo. (…) No escribe así solo porque es mujer, sino por su incultura respecto de las tendencias de la cultura letrada; (…) está inscripta y casi predestinada en sus años de formación y en el lugar que ocupa en el campo intelectual aún con el éxito.” (Sarlo 1988: 79). Josefina Delgado afirma de la obra de Salvadora Medina: “Obra fragmentaria, insegura, a veces omnipotente, reveladora de enormes baches culturales […]” (Delgado 2009: 494). Delgado vincula a Salvadora y Alfonsina como dos escritoras que se atreven a romper el pudor. Encuentra que la afirmación a partir del orgullo es un nexo entre estas autoras, que cultivaron la amistad: “Porque si algo nos muestran las dos escritoras (…) es que la mujer puede ser cuerpo y cabeza. Pero lo que cabe destacar en ambas, y no puede de ningún modo soslayarse, es que escritura y vida fueron una sola y misma cosa, al punto de que las fronteras de la transgresión las arrastraron sin duda a la tragedia.(…) Logos y pathos, todo ello a través del propio cuerpo puesto en papel” (Delgado: 500) Sin atrevernos a equiparar vida y obra, parece interesante el señalamiento sobre la importancia que ambas escritoras dieron a la construcción de su propia imagen de escritoras, y también la relación de la actividad de publicar como un modo de disputar un terreno protagónico en el espacio público.

Diversos poemas de Salvadora Medina desarrollan ampliamente la idea de “Antítesis” como atributo intrínseco del yo, identificado con los rasgos de contradicción, ambigüedad, inestabilidad, junto a descripciones que procuran corporizar simbólicamente algunos de estos rasgos. Notamos así que ciertos elementos propios de la figura de la poeta, se entrecruzan con los de la amada asumida por el yo, subvertida o desvirtuada. Así, la segunda persona de la poesía modernista cobra voz, la voz de una poeta igualmente altiva y sublimada, igualmente trágica e incomprendida no sólo por la sociedad de profanos, sino también por la de sus propios pares.

Salvadora Medina escribe una poesía con al menos dos propósitos: poner de manifiesto su facilidad por la métrica, y contravenir aquello que considera dominante de la poesía que conoce, inscribiendo su propia marca. Así, nos encontramos, de similar modo que, con el resto de su producción, creaciones sorprendentes, complejas, valiosas no sólo en el estudio de esta escritora, sino en el campo de la literatura argentina. Sin considerarla, no podrá justipreciarse la importancia de las creencias esotéricas en la literatura, en mixtura con representaciones del poeta como vate, en su torre de marfil, actualizando y problematizando estos elementos residuales del romanticismo, el simbolismo y el parnasianismo, ligándolo a un planteo ético y político de fraternidad e identificación con los sufrientes.

“Dualismos”, “Antítesis”, “Tatakas”, “Transmigración”, “El incienso”, “En mi torre”, “Qué sabio eres Señor”, “Agua”, “Mi alma”, “En secreto, y “Transmigraciones” son los poemas principales de una serie inédita en la poesía nacional, en la que el yo no se apoya en configuraciones aceptables o previsibles, rebasa las posibilidades de expresión, pero también su propia configuración personal como poeta.

A partir del tono intimista y expresivo que la poesía permite con la preminencia de la primera persona, Salvadora Medina construye un yo inestable, multifacético, metamórfico, que incluye sin pudores su credo orientalista junto al cristianismo, y un espíritu aristocratizante junto a una postura de identificación con los pobres y desesperados, afín a su ideología anarquista.

Bibliografía

Delgado, J. “Salvadora, Alfonsina y la ruptura del pudor”. Historia Crítica de la Literatura Argentina. Rupturas. C. Manzoni (Dir.). Buenos Aires, Emecé, 2009.

Diz, T. “Del elogio a la injuria: la escritora como mito en el imaginario cultural de los 20 y 30”. La biblioteca, n° 1, 2012, pp. 1-12.

Frye, N. Anatomía de la crítica. Caracas, Monte Ávila Ediciones, 1991.

La rueca milagrosa por Salvadora Medina Onrubia”. Caras y Caretas, n°1213, 1921, p.8.

Maubé, J. C. y A. Capdevielle (h.) (Comp.). Antología de la poesía femenina argentina con referencias biográficas y bibliográficas. Buenos Aires, 1930, Impresores Ferrari hnos.

Medina Onrubia, S. La rueca milagrosa. Versos. Buenos Aires, Tor, 1921.

El misal de mi yoga. Buenos Aires, Talleres gráficos de la Editorial Claridad, 1929.

Monteleone, J. “Baldomero Fernández Moreno, poeta caminante”. Cuadernos Hispanoamericanos. n° 429, 1986.

Sainz de Medrano, L. “La poesía en el siglo XX: del posmodernismo a las vanguardias”. Barrera, T.(Coord.) Historia de la Literatura Hispanoamericana. Tomo III. Siglo XX. Buenos Aires, Aique. Madrid, Cátedra, 2011.

Sarlo, B. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920-1930. Buenos Aires, Nueva Visión, 1988.

Torrendel, J. J. El año literario 1918. Buenos Aires, Tor, 1918.

Zanetti, S. “Prólogo”. Storni, A. Antología Poética. Buenos Aires, Editorial Losada, 1995.


  1. Hemos definido como “guiño autobiográfico” a elementos reconocibles en los textos, mediante la lectura, que remiten a datos históricos sobre la autora, insertos en una trama ficcional.
  2. En síntesis, podemos decir que Ocampo construye, pule y hasta inviste un mito que estaba en germen en las reflexiones de Storni y de Medina Onrubia pero que no llegaba a consolidarse: la escritora feminista (Diz: 16).
  3. La reseña biográfica que precede los poemas de Salvadora Medina en la Antología de la poesía femenina argentina seleccionada y ordenada por José Carlos Maube y Adolfo Capdevielle (h.), con prólogo de Rosa Bazán de Cámara, carátula y ex-libris de Sara Capdevielle, (Buenos Aires,1930), data este libro en 1921, y expresa que la autora ha sido miembro por 10 años de la Sociedad Teosófica argentina. También la reseña que aquí incluimos confirma esta datación. En la contratapa puede leerse “Talleres gráficos Cúneo, Carlos Pellegrini 677, Buenos Aires”. El poema “Intuición”, del libro El misal de mi yoga, cita a uno de esta colección, marcando distancia de este: “Tiempo atrás cuando aún/ yo “no sabía” ya te conocía: Cantaba en mi canto mi “sexto sentido” (Medina Onrubia 1929: 59).
  4. La actividad de TOR se extendió desde 1916 hasta 1971. De Freud a Marx, de Tarzán a Emilio Salgari o latinoamericanos famosos como Borges, Bioy Casares u Horacio Quiroga, integraron sus famosos títulos. Editorial TOR fue la más grande editorial de toda la historia en Latinoamérica; produjo más de diez mil títulos de libros y dos mil revistas de géneros diversos. Fue factor de gran importancia en el ámbito cultural argentino. Juan Carlos Torrendel, su fundador y director, es también autor de una de las pocas reseñas críticas sobre Salvadora Medina, que abordamos en el capítulo correspondiente a narrativa.
  5. Los husos del dolor; 2: Los husos luminosos; 3: Los husos vacíos (sonetos); 3.1: Madrigales cortesanos; 4: Motivos Lunados; 5: Los husos rotos; 5.1: Los husos eternos; 6: Los husos místicos. A Madrigales cortesanos y Los husos eternos los enumeramos como sub-secciones ya que aparecen en el índice alineados a la izquierda, a la diferencia de las otras que figuran centradas, y puede notarse que son menos extensos que las demás secciones, sin individualizar los poemas por sus títulos.
  6. “Volveré” y los “Motivos Lunados”: “En secreto” y “¿Por qué aúllan los perros?…”
  7. La palabra “hierofante” viene del griego ἱεροφάντης (hierophantes) y significa “sacerdote que dirige misterios de iniciación.” Sus componentes léxicos son: hieros (sagrado) y phanein (mostrar), más el sufijo -tes (agente).


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