Jorge Tomasi y Diego Tejerina

La palabra frente, derivada del francés front, proviene de la voz en latín frōns y se comenzó a utilizar en torno al siglo XV, siendo sus formas previas fruente y frontal (Corominas, 1987). En todos estos casos se ha referido a aquello que está por delante. Comparte su etimología con el término frontera, lo que da cuenta de sus definiciones superpuestas.

La RAE propone un conjunto de definiciones más o menos diversas, vinculadas con el uso muy cotidiano de la palabra. Se incluye un sentido anatómico para referirse a la “parte superior de la cara”, lo que luego se amplía a la parte delantera de una cosa, distinta al fondo y a los lados, y en este sentido particularmente a la fachada de los edificios (https://dle.rae.es/frente).

Asimismo, frente se refiere a una coalición de partidos políticos. Esto, a su vez, podría relacionarse con su uso como adverbio para dar cuenta de una oposición a algo, que también se vincula con el uso del término en un sentido militar, respecto a un frente de batalla, o meteorológico, en cuanto a un frente de tormenta.

Este conjunto de definiciones podría orientar la comprensión de frente hacia una línea, superficie o conformación que se encuentra en una posición avanzada respecto a la cosa, presentando una oposición relativa con una otredad. Esto está relacionado con su expresión visible asociada con la idea de frontalidad, en el sentido de la claridad y expresión directa de algo. Al mismo tiempo, frente da cuenta de una existencia liminal, en tanto se orienta al establecimiento de esas diferencias desde una pertenencia simultánea a los distintos mundos que se pretende distinguir.

Todas estas formas de aproximación a la noción de frente se vinculan con la comprensión de frontera como diferenciación e integración, confrontación e interacción, espacios y personas, a través de diversos dispositivos (Benedetti, 2020).

Del referido término en latín frōns se deriva el vocablo frontispicio (frontispicium) que se refiere a la entrada decorada de un edificio, aquello que es observado (specere), en el sentido de una imagen de la cosa. De esta manera, frontispicio o frontis se refiere a lo que se conoce como fachada, que proviene del italiano facciata, relativo a faccia, es decir, cara, en el sentido del rostro. Si bien la noción de fachada podría asociarse a las características materiales de cualquier tipo de paramento exterior, e incluso interior, de un edificio, en su uso habitual ha tendido a referirse a una de las caras establecida como principal por su ubicación, a diferencia de la posterior o las laterales.

La definición arquitectónica de la fachada, entonces, está vinculada con un conjunto de factores que se relacionan con la expresividad de un edificio, pero también con el establecimiento de determinados tipos de límites entre el exterior y el interior. Con ello, se regulan los márgenes de privacidad y la permeabilidad de la construcción tanto para el desplazamiento de las personas como para las visuales. De esta manera, la fachada o frente de la construcción, se define como tal en el marco de concepciones diversas sobre las relaciones entre lo público y lo privado, lo que se muestra y lo que se oculta.

La definición de la fachada en términos arquitectónicos, en todo caso, no es universal (Ballantyne, 2022). Emerge, en cambio, de las condiciones específicas de producción en un devenir histórico. Del mismo modo, produce experiencias subjetivas que tampoco son universales, ni espacial ni temporalmente, aunque presenten componentes compartidos dentro de una sociedad. En cualquier caso, las fachadas constituyen un medio de relacionamiento y de circulación de ciertos significados embebidos en la materialidad, susceptibles de ser decodificados. Esta es una idea que puede hacerse extensiva a las distintas formas de aproximación a la noción de frente.

Este capítulo abordará los diferentes sentidos de la palabra frente a partir de la materialidad arquitectónica, en su relación con la fachada como elemento que forma parte de la definición de los edificios, participando de su expresión, delimitación y su condición de membrana que regula las relaciones entre espacios de características diferenciales. Se desarrollarán cinco secciones. La primera revisará las relaciones entre el frente y el poder a través de la composición en el sentido de la arquitectura academicista, vinculada con la conformación de los estados nación. La segunda sección se centrará en el modo en que los frentes forman parte de una frontera que también puede tener diversos niveles de porosidad. En la tercera sección, en cambio, se observará el carácter fragmentario que pueden asumir los frentes en base a los debates del posmodernismo en arquitectura. En la cuarta sección se considerarán las construcciones desde el punto de vista de la privacidad. Finalmente, la quinta sección se referirá a lo colectivo, como integración de partes muchas veces disímiles, lo que permitirá lograr una aproximación a la conformación de frentes diversos, desde lo político a lo urbano.

Expresión, carácter y poder

Los frentes son un problema recurrente en la concepción de la arquitectura en términos universales. Sin embargo, este interés se volvió central, en términos conceptuales y prácticos, en las discusiones sobre la producción disciplinar de la arquitectura occidental de raigambre europea. Esto ocurrió particularmente en torno al academicismo asociado al auge del modelo de la École des Beaux-Arts de París en el siglo XIX.

La concepción arquitectónica vinculada con esta institución le dio un fuerte énfasis al estudio sistemático de las arquitecturas históricas, en especial aquellas asociadas a las tradiciones greco-romanas. Estas se consideraban insumos para la producción contemporánea, en base a la idea de composición: el diseño basado en la articulación de elementos ornamentales diversos, aunque en cierto modo estandarizados, en torno a determinadas reglas asociadas con la proporción y la escala. De esta manera, se buscaba dar un determinado carácter al edificio, en relación con sus usos, dentro de la exploración de los ideales clásicos de belleza.

En rigor, el tratamiento de la fachada con una relativa independencia del resto de la construcción puede remontarse al Renacimiento. Esto ocurrió en coincidencia con el surgimiento de la figura del arquitecto, con un rol particularmente significativo de León Battista Alberti y su tratado De re aedificatoria (1452). Allí, Alberti estableció ciertos lineamientos relativos al rol de la geometría para el establecimiento de proporciones armónicas para las fachadas de los edificios, el ornamentum, asociado a la venustas presente en el tratado De architectura de Vitruvio, la “belleza arquitectónica”, correspondiente con ciertos principios como el de simetría (Solís Rebolledo, 2016).

En Vitruvio, la fachada estaba relacionada con ciertas representaciones, como la orthographia y la scenographia, refiriéndose al alzado y la perspectiva, respectivamente (Calduch Cervera, 2014). La asociación de la fachada con lo teatral, como escenografía, suponía una concepción del frente como parte de la construcción de escenas. Esto tenía implicancias relativas a la producción de realidades desde la representación.

La formación academicista durante el siglo XIX, y buena parte del XX, se basó en estos principios, reglas y concepciones para el diseño arquitectónico. Esto fue particularmente importante en lo relativo a la fachada, que era entendida como la cara principal de los edificios. El modelo establecido por la École fue replicado en todo el mundo, gracias a la expansión imperial de los estados europeos. De este modo, ciertos tratados, como Los cinco órdenes de la arquitectura (1562) de Vignola, además de los ya referidos, se convirtieron en textos de cabecera en las escuelas de arquitectura de la mayoría de los países del mundo. En el caso americano, las Academias ya tenían un rol importante en el siglo XVIII como parte de las estrategias de la Corona española para la regulación del ejercicio profesional, que recurrían también a tratados, como el de Vignola (Gutiérrez, 2005).

La composición academicista de la fachada se basaba en un conjunto de reglas que incluían la simetría especular en su desarrollo horizontal, con un énfasis en el eje central. Este eje central se veía jerarquizado a través de la ubicación y el tratamiento del acceso principal y algún tipo de elemento, como una cúpula o una torre, que afirmaban el carácter monumental. El cierre del edificio hacia los laterales se daba respetando la simetría y con recursos como el avance de los cuerpos en los extremos o con la ubicación de pilastras de mayores dimensiones. Este tipo de resoluciones son observables en múltiples edificios academicistas de la segunda mitad del siglo XIX o la primera del XX en distintas ciudades, incluyendo el Congreso de la Nación en Buenos Aires (1897-1906).

En el desarrollo vertical, en cambio, la composición debía ser tripartita: basamento, desarrollo y remate. Esta secuencia debía ir reduciendo su peso visual. Estos cuerpos debían volverse más ligeros en altura, a partir del tratamiento de los materiales o la disposición de los elementos ornamentales. Esto permitía enfatizar la capacidad de comunicar la solidez de los edificios, ubicando lo más pesado abajo y lo más liviano arriba.

La idea de eclecticismo asociada a la composición durante este período implicó una ampliación del repertorio de elementos ornamentales disponibles. La interpretación de las reglas clásicas permitía recurrir a un conjunto sumamente diverso de elementos como parte de una libertad proyectual. De este modo, más allá de los ornamentos clásicos, se facilitó un revival de diferentes tradiciones arquitectónicas que llevaron a la emergencia de un conjunto de neos, como el neogótico o el neorrenacimiento.

Otros revivals menos conocidos fueron el neocolonial o el neoprehispánico, que tuvieron un cierto auge a principios del siglo XX en buena parte del continente americano como parte de la construcción de las “identidades nacionales” (Gutiérrez Viñuales, 2009). En efecto, la selección de determinados estilos se constituyó como una cuestión relevante dentro del proceso de conformación de los estados nación. La expresión de la fachada, en base a su composición, daba cuenta de un cierto carácter de los edificios que formaban parte de una construcción de poder, especialmente en aquellos destinados a las instituciones estatales públicas.

De esta manera, las escenas creadas por el frente de los edificios establecen sentidos institucionales como parte de la definición de lo estatal y lo nacional (Figura 1). La definición del estilo a emplear en una fachada estaba atravesada por las preferencias de los distintos estados, pero también por los usos de los edificios, vinculados con su carácter y su ubicación específica.

Figura 1. Edificio del Banco de la Nación Argentina emplazado en 1918 en La Quiaca, frontera con Bolivia

Fuente: Diego Tejerina, 2025.

Frentes como fluidez

Los principios estructurantes de la fachada, en el sentido academicista, comenzaron a entrar en crisis a comienzos del siglo XX. En 1908, Adolf Loos publicó su célebre obra Ornamento y delito, que presentaba una crítica a los excesos decorativos que aún persistían en la arquitectura. El ornamento implicaba una forma de “atraso cultural”, además de una degeneración estética y moral. En sus términos, “la evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del objeto usual” (Loos, 1908, p. 44).

La arquitectura debía ser fruto de su tiempo. Un tiempo marcado por las transformaciones que desde finales del siglo XIX atravesaban Europa y buena parte del mundo, en términos espaciales, materiales, sociales y, también, morales. El orden decimonónico establecido se encontraba en crisis, en el marco de la expansión imperialista, las nuevas relaciones laborales, el crecimiento de las ciudades y la revolución industrial.

Precisamente, la revolución industrial implicó la introducción de nuevas tecnologías, como la del hierro, el vidrio y el hormigón armado, que abrieron posibilidades de indagación proyectual. En Londres, el Crystal Palace de Joseph Paxton, construido como un pabellón para exponer la magnificencia del imperialismo durante la Exposición Mundial de 1851, exhibió una inédita resolución con sus fachadas enteramente de vidrio y metal. Frente a la solidez y opacidad de las arquitecturas académicas, el Crystal Palace ofrecía transparencia, ligereza y luminosidad.

En el sentido de Lefebvre, se produjo una “desaparición de la fachada” (2013, p. 178). Esto ocurrió tanto en términos literales por la ausencia de este elemento, como en la inversión de su rol privilegiado en la composición arquitectónica. La transparencia implicaba, o al menos pretendía, una disolución de los bordes, junto con la interpenetración entre la interioridad y la exterioridad. La Biblioteca de Santa Genoveva (París, 1851) de Henri Labrouste es un ejemplo significativo de la intersección entre la arquitectura academicista y la introducción de la tecnología del hierro para la materialización de un espacio abierto, con amplias ventanas que brindaban una luminosidad inédita para la época.

En 1914 Le Corbusier empezó a diseñar el sistema estructural Dom-Ino. Se trató de una propuesta modular basada en una planta abierta entre delgadas placas de hormigón armado que pretendían brindar una amplia flexibilidad, en un abordaje funcionalista del habitar. El sistema desprendía a la fachada de su responsabilidad estructural para ser una piel que regulaba las relaciones entre el interior y el exterior. Estos principios se aplicarían por primera vez en el Atelier Ozenfant (París, 1922), que tenía grandes ventanales que desmaterializan la fachada y parte de la cubierta, remitiendo a la arquitectura de los espacios industriales.

El propio Le Corbusier y Pierre Jeannert expusieron en 1926 su manifiesto arquitectónico Les Cinq Points d’une Architecture Nouvelle (Los cinco puntos de la arquitectura moderna). Estos cinco puntos eran los pilotes, el jardín terraza, la planta libre, los ventanales corridos y la fachada libre. Tres de estos puntos se dirigían directamente a la materialidad del frente de los nuevos edificios.

La fachada libre, en el sistema Dom-Ino, se refería a la flexibilidad de los frentes al estar liberados de su compromiso como muros de carga. En ese margen de acción, las ventanas horizontales, además de la mayor luminosidad, se abrían de manera novedosa a las vistas panorámicas del entorno. Finalmente, la terraza jardín se refería a las amplias posibilidades de uso de las cubiertas, tratadas en definitiva como una nueva fachada. Las fachadas se volvían libres en términos estructurales, como campo de posibilidades, y al mismo tiempo se integraban en la concepción espacial del edificio. No se trataba ya de una cortina que envolvía la arquitectura, con independencia de su interioridad, sino más bien de una parte indisociable de las conformaciones espaciales y las funciones, que se proyectaban en su integralidad.

La fluidez está vinculada con la disolución del carácter masivo de los frentes, ahora abiertos a la integración entre el interior y el entorno. Sin embargo, tiene un sentido más amplio que abre a nuevas interpretaciones sobre el sentido de los frentes. Para la arquitectura clasicista, el principal tratamiento compositivo y ornamental estaba asociado con una fachada principal y un punto de vista privilegiado. Para el Movimiento Moderno, en cambio, la idea de frente tuvo un abordaje tridimensional, en la integralidad de los edificios, asociado con el desplazamiento espacial. Se trata de una arquitectura que ya no tiene una espalda, sino que se reconoce en la multiplicidad de puntos de vista subjetivos, en la posición relativa del observador dentro de su recorrido. Las fachadas de los edificios son variables, como también lo son los lugares, interiores y exteriores, desde los que se las percibe.

La transparencia de los frentes sería llevada al extremo de sus posibilidades en dos viviendas contemporáneas: la Casa Farnsworth (Illinois, 1951), de Mies van der Rohe, y la Casa de Cristal (Connecticut, 1949), construida por Philip Johnson para él mismo. En ambos casos, la totalidad de la envolvente es acristalada, de piso a techo, sin tamices que regulen visuales y asoleamientos. Más aún, los muros interiores también desaparecen, en la integración de los espacios, limitados a unos pocos elementos que contienen los núcleos sanitarios, a modo de mobiliario. Mies van der Rohe había proyectado la casa “como un espacio privilegiado para el encuentro trascendente entre el hombre y la naturaleza” (Preciado, 2000, p. 29).

En los términos de la propia Preciado, la casa situaba a su propietaria, Edith Farnsworth, “en un espacio ‘post-doméstico’, al exponer las estructuras teatrales de ocultamiento y exhibición que fundan los regímenes de visibilidad privados y públicos durante los años cincuenta” (2000, p. 29). La transparencia de los frentes, al desplazar el adentro y el afuera, ubicaba a Edith en una condición de liminalidad, al ser observable, pero siendo también una observadora permanente. Estos desplazamientos del foco de atención implican una ampliación de las relaciones y roles en un juego entre normas existentes con otras en conformación (Teruel, 2020). El valor de la transparencia de los frentes como integración espacial persiste en la arquitectura, aunque más adelante fue puesta en tela de juicio debido al tratamiento de otras propiedades del vidrio (Elmoghazy y Afify, 2023).

Fragmentación

Más allá de la crítica a los principios compositivos academicistas, el historicismo tuvo un nuevo lugar desde la década de 1960, y particularmente entre las de 1980 y 1990, de la mano con las arquitecturas posmodernas. En rigor, el posmodernismo arquitectónico disputaba mayormente las supuestas verdades universales del Movimiento Moderno. La publicación de Complexity and Contradiction in Architecture (Venturi, 1966) y de Learning from Las Vegas (Venturi et al., 1972) dio impulso y soporte conceptual al conjunto de exploraciones de distintos profesionales. Entre otros, se encontraban Charles Moore, Philip Johnson y Aldo Rossi, quienes buscaban disputar el excesivo dogmatismo y universalismo del Movimiento Moderno. El historicismo sería un recurso clave para el posmodernismo, aunque de una manera absolutamente diferente a la planteada desde el academicismo.

Mientras que para este último la composición estaba asociada a la idea de armonía y balance, en estas nuevas búsquedas lo que se pretendía enfatizar era el contraste, la ruptura, la ironía y la tensión. Para ello, incorporaban elementos disímiles dispuestos de modos inesperados, casi lúdicos, particularmente en las fachadas. Un ejemplo ampliamente descripto es la Plaza de Italia en Nueva Orleans, Estados Unidos, del referido Charles Moore (1978). Se trata de una intervención urbana conformada como un collage de elementos históricos, como columnas, pórticos y frisos grecorromanos, dispuestos por fuera de cualquier regla compositiva clásica.

Más allá de las críticas al exceso de formalismo, el posmodernismo implicó una aproximación a un campo de incertidumbres más que de certezas, en el marco de una sociedad marcada por la fragmentación más que por la armonía. En esta línea, es posible vincular las exploraciones del posmodernismo con las experiencias más recientes dentro de las “arquitecturas emergentes” de la ciudad de El Alto, en las cercanías de La Paz, y en otras ciudades bolivianas y de países vecinos, en el marco de los procesos de migración rural-urbana (Cárdenas Plaza et al., 2010). Estas construcciones en altura comparten con el posmodernismo tanto el énfasis del valor de las fachadas como su carácter fragmentario. Recurren a la integración de un conjunto de elementos diversos de maneras inesperadas, generando una novedosa expresividad gráfica. De esta manera, se reúnen materiales como los vidrios espejados con elementos de raigambre andina como las figuras zoomorfas y las cruces, todo esto en el marco de un intenso uso del color que desafía los cánones de la arquitectura en términos disciplinares (Figura 2).

Figura 2. Arquitecturas emergentes en la ciudad de Villazón, Bolivia, frontera con Argentina

Fuente: Diego Tejerina, 2025.

Estas concepciones de la fachada asociadas con un tratamiento relativamente independiente de las conformaciones espaciales del edificio en términos integrales han estado históricamente sujetas a críticas respecto a su honestidad, es decir, en relación con los sentidos de lo verdadero en la tensión entre la superficie y la sustancia, la forma y el fondo. Mientras que la sustancia sería la conformación espacial, la verdad del edificio, la fachada se constituye como una forma que esconde los sentidos verdaderos del edificio bajo su pátina superficial, bajo una máscara.

Sin embargo, como lo propone Miller en su análisis sobre la vestimenta, “estas formas materiales constituían y no eran una mera cobertura superficial de aquello que creaban, en parte por encerrar y dar forma” (2005, p. 32), puesto que la cosa se crea en el mismo acto que su envolvente. Desde este punto de vista, la verdad de la arquitectura está en su fachada, puesto que es aquello que se muestra. Como lo expresa Ballantyne en su revisión de la obra de Deleuze y Guattari, “los edificios lucen las fachadas que necesitan para transmitir al mundo lo que son y a quién acomodan” (2022, p. 119).

Regulaciones y construcciones de la privacidad

La privacidad podría definirse como el ámbito a proteger y mantener ciertos elementos en el fondo, como sentimientos, pensamientos y espacios (https://dle.rae.es/privacidad). Así, la privacidad y el fondo se convierten en una capacidad de proteger algo o alguien ante cualquier intromisión, mientras que el frente es el espacio de interacción pública. Estos procesos de diferenciación establecen campos antagónicos entre el ‘nosotros’ y el ‘ellos’, entre lo propio y lo ajeno, en términos espaciales y sociales. Esto se expresa cotidianamente en diferentes ámbitos, desde acciones diferenciadoras con distintos grados de intensidad. Así, la relación entre el frente y el fondo en términos espaciales refleja una diferencia entre la exposición pública (el frente) y la intimidad (el fondo).

Desde una dimensión visual, esto se puede relacionar con el concepto de contraste y las operaciones mentales que construyen y regulan la percepción del mundo (Bombal, 2020). Existen procesos que diferencian formas y reconocen entidades. De esta manera, el frente suele estar asociado con lo que está más cercano al punto de observación: es lo visible o lo accesible. Mientras que el frente se pone en primer plano, el fondo está más alejado, es lo que permanece en la parte posterior, menos visible y accesible.

Por otra parte, el frente está asociado con un conjunto de representaciones y prácticas sociales que tienden a responder a las expectativas hegemónicas, mientras que por detrás queda aquello que tiene una condición marginal. Lo marginal se refiere a lo que no se adecúa punto por punto a las regulaciones, quedando oculto, invisible a la mirada pública. Las identidades, en su condición relacional (Alburquerque, 2020), se gestionan, exponen, ocultan y refuerzan, en la superposición entre la estigmatización y el reconocimiento vinculados a las diversas relaciones de poder.

Estas entidades que se conforman, las que se exponen y las que se guardan, coexisten, se superponen y generan tensiones cambiantes. En este sentido, el espesor de los frentes es un factor central para su interpretación en términos arquitectónicos. A la idea de un espacio del frente como membrana, delgado y ligero en la mediación con el exterior, los espacios intermedios actúan como transiciones. De este modo, la fachada ya no es un límite, sino más bien un espacio habitable que pone en relación los vínculos con el entorno (Castro, 2015).

Los dispositivos materiales asociados a ofrecer sombra y protección, como las galerías, son recursos que regulan la acción de agentes ambientales, contribuyendo a la climatización de los espacios interiores (Noufouri, 2012). Al mismo tiempo, adquieren distintos usos y funciones, tales como descanso y convivencia. Más aún, constituyen filtros visuales que crean gradientes que tamizan intencionadamente las relaciones con lo público.

Este es un campo particularmente significativo en lo que se refiere a las arquitecturas domésticas, en relación con la definición del concepto de familia y su relación con lo público (Barada y Daich, 2020). En efecto, la conformación de lo doméstico en las arquitecturas islámicas, en su diversidad, tiende a la creación de filtros asimétricos en las fachadas que regulan esas relaciones, permitiendo observar desde el interior hacia el exterior, pero no a la inversa, a modo de un velo (Noufouri, 2012; Noufouri y Martínez Nespral, 1999).

Las celosías son un dispositivo claro al respecto, ya que constituyen un tablero perforado que, precisamente, tamiza las miradas. La referencia al mundo islámico es relevante porque estas arquitecturas fueron muy significativas, al transferirse a América en el marco de la conquista, modelando las producciones en momentos coloniales en todo el continente (Silva, 2001).

Es posible reconocer muy importantes persistencias en tiempos posteriores, al conformar una buena parte de los sentidos de lo privado en el ámbito doméstico actual: las referidas celosías se multiplicaron en la arquitectura colonial americana, por ejemplo, en los así llamados balcones limeños. Alusiones similares podrían plantearse en el caso de la varanda en Brasil o del zaguán en la tipología residencial conocida como casa chorizo en Argentina, que cumplen un rol similar.

Este espacio intermedio, propio de una configuración urbana, actúa como un canal de acceso desde el exterior y, al mismo tiempo, como filtro que separa las áreas más privadas del hogar (Aliata, 2004). Este tipo de resoluciones, asimismo, son características en las casas urbanas en distintos poblados en las tierras altoandinas (Figuras 3 y 4). Los zaguanes, en este contexto, protegen la intimidad del patio, al tiempo que son un espacio de intercambio con aquellas personas que no tienen el privilegio de acceder al interior de la casa (Tomasi, 2015).

Figura 3 (izq.). Zaguán de una casa en el pueblo de Susques, provincia de Jujuy, desde la calle / Figura 4 (der.). Zaguán de una casa en el pueblo de Susques,
provincia de Jujuy, desde el patio

Fuente: Jorge Tomasi, 2010.

Estos elementos forman parte del espesor del frente, constituido no como una película de borde, sino como un espacio de transición. Los frentes existen en el contraste de los movimientos entre el confinamiento y la expansividad, realizando operaciones duales “de exclusión y absorción, reflexión y recepción” (Ballantyne, 2022, p. 108). En las fachadas se juegan las existencias interiores, arquitectónicas y humanas, modificando un entorno que se ve reflejado en ellas, como parte del doble juego entre el rostro y el paisaje (Deleuze y Guattari, 2004).

El reflejo del entorno es una de las dimensiones centrales de los frentes, en función de su condición liminal. De hecho, la transparencia del vidrio referida en el punto anterior es una de sus propiedades, como también lo es su capacidad de reflejar la luz. Como se adelantó, el Movimiento Moderno se centró en el valor de la transparencia del vidrio en las fachadas. En las últimas décadas, en cambio, las posibilidades tecnológicas incentivaron la búsqueda del reflejo como una alternativa significativa en base a los frentes espejados (Elmoghazy y Afify, 2023).

Las fachadas espejadas pueden aportar a la eficiencia energética a partir de la regulación de la luz solar, pero especialmente brindan un campo en términos expresivos en base a los juegos ópticos. El uso puntual de los vidrios espejados en una fachada genera distorsiones entre fondo y figura. Los frentes integrales llevan a una suerte de impresión del entorno en las fachadas, disolviendo parcialmente la existencia de los edificios.

La intervención de Jean Nouvel en la Plaza del Palais-Royal de París (2023), con un cubo integralmente espejado, genera una continuidad de las fachadas colindantes que parecen atravesarlo. Sin embargo, este tipo de resoluciones tiene otras implicancias respecto a los frentes como mediación de la privacidad. Mientras que ocultan lo que ocurre en el interior de los espacios, permiten una observación plena del exterior, regulando asimétricamente las relaciones entre ver y ser visto.

Heterogénea existencia colectiva de los frentes

Es relevante recuperar el sentido del frente en tanto coalición, particularmente política. Esta definición apunta a la integración colectiva de un conjunto de actores, aunque también de otras entidades e incluso objetos, en relación con la oposición a un otro/a. Harnecker definió al frente político como el resultado de la institucionalización de las alianzas, es decir, “cuando los aliados suscriben un programa común y se dan una forma orgánica de funcionamiento que (…) les permite tomar decisiones colectivas y mantener una relación permanente” (1987, p. 140).

En cierto modo, el sentido del frente es asociable con el campo, en términos de Bourdieu (1995), en vinculación a la delimitación de un espacio social de acción, sobre la base de las relaciones entre un conjunto de actores que comparten disposiciones y prácticas. Sin embargo, a diferencia del campo, el frente tiene un componente mucho más explícito de oposición y confrontación. Cuando Harnecker (1987) se refiere a las “alianzas”, las plantea en el sentido de “alianzas de combate”, lo que está presente en el frente, aunque con una lógica más estructurada y una dirección política clara.

En esta comprensión de los frentes, el contraste está en condiciones tangibles, como se observa en el control sobre el espacio público en los conflictos sociales. En paralelo a la conformación social de los frentes, en términos materiales esta línea interpretativa es valiosa para el entendimiento de otros frentes, como los urbanos: los bordes visibles que delimitan los espacios urbanos o sectores dentro de estos.

Los frentes urbanos emergen en el contraste con las áreas periurbanas o rurales, con zonas marginalizadas en las mismas ciudades, con espacios abiertos o con rasgos similares a los bordes costeros. En todos los casos, se refiere a la línea o espacio de intermediación entre sectores con características diferenciales, incluso opuestas, que tiene un carácter visible. En este sentido, estos frentes están relacionados con la idea de silueta o perfil urbano. La idea de skyline, precisamente, se refiere al recorte y diferenciación del perfil de la ciudad vista a la distancia. Esta silueta se constituye como un paisaje, en tanto narrativa material que busca expresar un contenido de formas no necesariamente congruentes con sus características. Por el contrario, los frentes urbanos contienen relatos más o menos imaginarios que ocultan las densidades y contradicciones al interior.

Los bordes urbanos, más que líneas de delimitación, pueden corresponderse con franjas de transición o zonas de amortiguación entre sectores diferenciales (Matossian y Vejsbjerg, 2020). Esto remite al espesor de los frentes, ya observado con respecto a las fachadas, pero que aquí, en la escala urbana, puede comprenderse en el sentido de capas actuantes con diferentes profundidades. La superposición de capas diferenciadas permite pensar en los frentes, en términos amplios, con el sentido del avance.

La oposición entre espacios sociales o materiales no es estática, sino que implica de distintas formas la ocupación de posiciones ajenas en el marco de relaciones de poder. Esto es observable, en vinculación con la acción de los frentes políticos, en el movimiento de los frentes urbanos, como se reconoce en los avances históricos y recientes sobre ríos, como en el caso de la franja costera de la ciudad de Buenos Aires (Dadon, 2020). Lo mismo ocurre en el crecimiento urbano sobre áreas rurales, pero también en el avance del espacio controlado por el agronegocio en distintas regiones agrícolas (Salizzi, 2018).

La conformación de un frente en el sentido político, sin embargo, no implica “la fusión de los distintos aliados en una organización única, sino la mantención de la autonomía propia de cada uno de los grupos que concurren la alianza” (Harnecker, 1987, p. 140). Los frentes, entonces, tienden a presentar una conformación heterogénea, aunque con determinados rasgos compartidos, resultado de la influencia, inspiración, regulación, imposición o acuerdos, que generan la idea de continuidad. La heterogeneidad es el emergente de la diversidad intrínseca de los frentes y de procesos de agregación de elementos diferenciados y diferenciables.

Los frentes urbanos se han conformado como tales a través de diversas operaciones singulares a lo largo del tiempo, acumuladas, en el sentido de las rugosidades definidas por Santos (2006). La densidad y profundidad de los frentes está dada por la coordinación entre sus elementos componentes, pero también por la autonomía que estos tienen dentro del todo. En su superposición y acumulación, el frente, lo que está por delante, muestra algunas existencias mientras oculta otras, vinculando y separando espacios y colectivos sociales.

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